Partiendo de esta premisa pero sin la intención de resultar exhaustivo ni objetivo en su análisis, Carlos Velasco –profesor de economía de la UNED y coleccionista de este tipo de materiales que vuelca en su web www.loscarteles.es– ha recopilado en Carteles de Economía Española 1870-1960, publicado por Funcas, más de un centenar de piezas a través de las cuales es posible recorrer la evolución de la economía española en el periodo que abarca desde la Restauración canovista hasta el desarrollismo de la década de los sesenta.
“Aunque he querido ser lo más objetivo posible no lo he conseguido, por formación, por ideología, por vivencias, por historia o por lo que sea. El resultado del trabajo es mi interpretación de cien años de vida económica de España, una cosa que puede ser tan defendible como criticable pero que, no cabe duda, es una forma agradable de ver lo que sucedió a través de imágenes en lugar de hacerlo con textos complejos como es habitual.
Por las características del libro, la selección no se ha realizado según criterios estéticos sino económicos que se explican en unas breves líneas al principio de cada capítulo. En todo caso, estoy abierto a la discusión y al debate sobre el porqué me he decidido por un cartel y no por otro, porque soy consciente de que, aunque en mi opinión la aparición de los abonos es un elemento muy importante para el desarrollo económico del país, a otra persona podría no parecérselo”.
Estructurado en siete capítulos, el libro repasa la evolución de la economía española desde la modernización de las estructuras productivas en la época de la Restauración hasta el declive del cartel como medio de comunicación en la década de los 60 y 70, un hecho que coincide con la puesta en marcha de los planes económicos de los últimos gobiernos franquistas y la eclosión de la televisión y el cine en nuestro país. Entre medias, se suceden conceptos como la idea de progreso encarnada en inventos como el ferrocarril, el desarrollo financiero con la aparición de los bancos y cajas de ahorro, el desarrollo social y comercial provocado por el automóvil, los beneficios de la neutralidad en la Primera Guerra Mundial, el intervencionismo estatal de la dictadura de Primo de Ribera, la fundación de la Compañía Telefónica Nacional de España, la aparición del ahorro familiar, la llegada de la Segunda República, la Guerra Civil, la posguerra, la reconstrucción de la industria, la recuperación económica, los planes de desarrollo, la crisis del petróleo de 1973 y la definitiva modernización económica del país, que se manifiesta en, por ejemplo, la creación de marcas de prestigio que perduran desde entonces. En todo ello, el cartel ha tenido un papel protagonista.
“Mi pequeña aportación, si es que existe alguna, es que el libro permite, además de la lectura puramente económica, segundas, terceras y cuartas lecturas relativas a otros aspectos como el político, social, histórico, religioso e incluso sobre la evolución del papel de la mujer en la sociedad.
Por ejemplo, analizando la cantidad de texto en los carteles se puede deducir el nivel cultural del país; de las tiradas es posible determinar el grado de evolución de las industrias a lo largo de los años; se puede constatar que durante cierto tiempo hubo industrias que funcionaron en régimen de colectivización y también cómo fueron modernizándose las empresas, ampliando y modificando paulatinamente su actividad, como sucedió con Seix-Barral, una importante empresa de artes gráficas responsable de la impresión de algunos de estos carteles, que con el tiempo acaba dedicándose al mundo editorial hasta convertirse en una de las editoriales más importantes de España”.
De la lectura de esta monografía de Carlos Velasco y de los textos que lo prologan, puede concluirse que el cartel ha sido no solo un reflejo de lo sucedido en la economía y la sociedad española en estas décadas, sino un motor indispensable y necesario para dinamizar la economía del país.
“Este es un tema que tiene dos niveles de análisis. Desde el punto de vista ideológico el cartel no debería ser indispensable pero desde el punto de vista real, sí lo es. Es un motor de la economía y es una forma de hacer llegar el conocimiento de un producto al consumidor. Cuando el mercado era más restringido, la publicidad era innecesaria porque la información se transmitía de persona a persona, pero con el desarrollo del capitalismo y la producción en masa, la publicidad es necesaria para poder mantener el sistema”.
Una interesante reflexión que nos lleva a pensar que la frontera entre la propaganda y la publicidad como modos de imponer sistemas ideológicos resulta cada vez más difuso en el mundo contemporáneo.
“Habría que definir qué es publicidad y qué propaganda. Unos sostienen que la propaganda es ideológica y la publicidad no porque se refiere a productos comerciales. Como no soy experto no te puedo decir lo que es, pero la pregunta sería si en el caso de la publicidad en realidad estás solo tratando de vender un producto o también estás intentando vender unas ideas y un modo de vida. De lo que no hay duda es de que estamos inmersos en un capitalismo comercial e industrial que necesita vender para sobrevivir y esa venta debe realizarse independientemente de que se utilicen las cosas que se adquieren. Un modo de producción basado en producir al margen de su utilidad y que acaba dando lugar a una ideología del consumo que se plasma en fenómenos como la obsolescencia”.
Sea como fuere y hasta que se pronuncien los expertos sobre el tema, lo que es un hecho es que el cartel, a día de hoy, ha dejado de tener la importancia como medio de comunicación que tenía en el pasado, lo que también ha repercutido en el ámbito económico del país.
“La televisión ha arrasado con los otros medios y, actualmente, el cartel es un medio totalmente marginal. No tiene ningún peso, su carácter es residual y solo se piensa en él para una campaña cuando sobra algo de dinero, pero sin confianza real en la eficacia del medio.
De ser casi la única forma de comunicación conocida, ha pasado a ser un elemento llamado a desaparecer y cuya utilidad actual se limita a anunciar clases particulares o vender pisos entre particulares en un mercado secundario. A día de hoy está fuera del mercado real porque no anuncia cosas del mercado. Ninguna marca que se precie puede hacer una campaña basada únicamente en el cartel”.

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El día 20 de noviembre se promulgó la Ley 10/2012 que aprueba las nuevas tasas por el uso de la Administración de Justicia. Lo primero que llamó la atención de los observadores es la forma en la que se aprobó esta Ley. Fue elaborada por un procedimiento de urgencia que evitó el debate parlamentario en el Congreso y dio facultades plenas a la Comisión de Justicia del Senado de tal manera que sin poder, tan siquiera mostrar el desacuerdo de los partidos de la oposición, en poco más de un mes, se aprobó esta importante Ley. El partido del gobierno tiene mayoría suficiente en las cámaras para sacar adelante cualquier proyecto legislativo por lo que no debería preocuparle el trámite de debate parlamentario. Pero es que le incomoda que se hable y se informe a los ciudadanos de los desmanes que comete. Y así, por esta vía express se aprobó una Ley que supone una importante limitación de acceso de los ciudadanos a la justicia. Lo cierto es que la justicia siempre ha sido una de las parcelas más complicadas en la organización del Estado y siempre ha presentado problemas de funcionamiento. Ha sido además, tradicionalmente, la hermana pobre del Estado, con insuficiencia de recursos, porque genera menos réditos electorales que otras áreas de gobierno. Por eso, los gobiernos anteriores han intentado con mayor o menor acierto, y con mayor o menor dotación presupuestaria, introducir modificaciones correctoras de estas deficiencias.
El gobierno actual, sin embargo, ha renunciado a cualquier medida correctora de las deficiencias existentes y ha pensado que lo mejor era poner fuertes restricciones al acceso a la Justicia y así esta funcionaría mejor. Para dificultar este acceso ha creado unas tasas que suponen un serio límite para la mayoría de los ciudadanos y para las pymes. Con esto se consiguen dos objetivos, el primero recaudar más impuestos, y el segundo menor flujo de procedimientos ante los órganos de Justicia, con lo cual estos serán más eficientes. Aparentemente el planteamiento es perfecto si no fuera porque la cuantía de las tasas impide el acceso a la Justicia y al ejercicio de la tutela judicial efectiva que recoge el artículo 24 de la todavía vigente Constitución. Las tasas judiciales ya existían, no son nada nuevo. Pero con anterioridad a esta modificación solo se pagaban por las empresas medianas y grandes, y nunca por las pymes ni por las personas físicas.
Ahora el gobierno las extiende a las pymes y a las personas físicas también.
Y además en unas cuantías importantes, de tal forma que en unos casos hará inviable la reclamación ante los Tribunales y en otros enormemente disuasorio.
Pongamos algunos ejemplos para comprenderlo. Aquella persona o pyme que sea sancionada administrativamente con una cuantía de doscientos euros tendrá que pagar esa misma cantidad en tasas judiciales por acudir a los tribunales de lo contencioso administrativo a que le quiten la sanción, si es que cree que es injusta. Si a esto le sumamos lo que le cobre el abogado que le tramite el asunto, cuya intervención es preceptiva, nos damos cuenta de que acudir ante los tribunales será inútil.(Lógicamente los ayuntamientos, la DGT y otros organismos van a recaudar a manos llenas porque nadie recurrirá las multas de estas cuantías). Aunque se gane el asunto, la administración no estará obligada a la devolución de la tasa ya que el estado y las administraciones no pagan tasas ni costas judiciales.
Pongamos otro ejemplo. Una pyme que quiera reclamar una deuda comercial ante los Tribunales de seis mil euros habrá de pagar de entrada 330 €. de tasas. Si la sentencia es desestimatoria y desea recurrirla habrá de pagar una tasa de 800 euros por la segunda instancia. Si a esto le sumamos los gastos de abogado y procurador en las dos instancias nos encontramos con que la carga a soportar para una reclamación así es prácticamente igual que la deuda reclamada. El sistema por otro lado resulta tremendamente injusto porque no tiene en cuenta la capacidad económica de las partes. Pagará lo mismo un banco o gran empresa que un particular. Y ello con independencia del uso que se haga de la Administración de Justicia. Así los bancos y grandes empresas, algunos de los cuales usan a la Administración de Justicia como su oficina de recuperación, pagarán lo mismo que el particular que usa la Administración de Justicia por primera o quizás única vez en la vida. Todo esto supone una fuerte restricción del acceso a la justicia que seguramente declarará inconstitucional el Tribunal Constitucional, pero eso sí, dentro de cuatro o cinco años. Entretanto, se perpetrarán importantes injusticias que dejarán las manos libres a bancos, grandes empresas y a las administraciones que sabedoras de la dificultad de acudir a los tribunales de los ciudadanos perpetrarán sus fechorías con más cobertura legal y con patente de corso. Además de esta situación de recorte de derechos fundamentales una Administración de Justicia cerrada al ciudadano tendrá con toda seguridad efectos negativos en la economía. Habrá operaciones económicas que no se realizarán, pues ante la perspectiva de un incumplimiento sin recurso a la Justicia las empresas practicarán el autoseguro. Es decir, o no realizaran operaciones de crédito o las harán a un precio mayor. Está acreditado científicamente que una justicia inoperante contrae la economía de un país. Todo lo anterior es, si cabe, más indignante todavía cuando el gobierno no ha tomado ni una sola medida de modificación o mejora del funcionamiento del servicio. Es decir, todo se fía a la milagrosa tasa sin que existan ideas ni esfuerzos por mejorar las cosas. En definitiva, un recorte de derechos que causará un tremendo efecto en los ciudadanos y pymes a favor de los siempre bien tratados bancos y grandes empresas. Iremos viendo los efectos, pero auguro que serán demoledores económica y socialmente.

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El mundo de la ilustración infantil tiene en Rébecca Dautremer una de sus ilustradoras más destacadas. Una suerte que surgió por casualidad, después de que Rébecca, cuya carrera discurría por los cauces del diseño gráfico y la fotografía, decidiera apuntarse a unos cursos de ilustración. Tras esa primera toma de contacto, llegaría la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas de París y su profesionalización como ilustradora, labor que compagina con la realización de carteles, trabajos para publicidad o animaciones.
“Llevo dibujando desde hace quince años. Primero comencé con libros para niños y poco a poco fui ampliando la edad”, explica Rébecca, cuyas complejas y elaboradas ilustraciones no son aquellas que el público infantil acostumbra a encontrar en los libros que se editan para ellos.
“No me gusta la idea de tratar a los niños como si fueran tontos, pero tampoco es mi intención hablar a los niños como adultos –continúa–. Es verdad que mis dibujos pueden ser vistos como para adultos porque son muy sofisticados, tienen muchos detalles, pero eso no es representativo, porque los niños pueden ver tantos detalles como los adultos. Lo que sí es cierto es que me permito algunas libertades como dibujar personajes tristes, o algunos que incluso llegan a morir, pero no creo que eso vaya a traumatizar a un niño”.
De lo que no hay duda es de que ese estilo atrae a los adultos, algo de lo que Rébecca es consciente y cuyo interés satisface con guiños o referencias que escapan a los más pequeños, pero que gustan a sus mayores, como carteles de estrellas del cine mudo de la talla de Harold Lloyd pegados en la casa de uno de los personajes de Alicia en el país de las maravillas, recientemente ilustrado por Dautremer.
“Antes de enfrentarte con el reto de ilustrar a Alicia, uno se pregunta por qué hacer una nueva versión de Alicia cuando ya hay mil versiones ilustradas. Es cierto que hay muchos libros anteriores que adaptan esa obra, pero no me he fijado en ellos; he hecho la Alicia que quería hacer. Tampoco he querido innovar o renovar el clásico porque, en ocasiones, cuando uno toma esas decisiones, acaba cayendo en el ridículo. Con este tipo de libros clásicos, me sucede como a los niños, que les encanta ver una misma película cincuenta veces. Evidentemente, me gusta lo inédito, pero disfruto mucho sumergiéndome en lo clásico, y eso es lo que he hecho con Alicia”.
Aunque atenta a lo inédito y a lo innovador, lo cierto es que Rébecca no se deja deslumbrar por lo nuevo únicamente por su carácter novedoso. En su trabajo aún conserva las técnicas clásicas del dibujo, utilizando el ordenador únicamente para retocar algún detalle o montar alguna imagen que esté compuesta por diferentes dibujos. Lo mismo sucede con lo que se refiere a las nuevas tecnologías relacionadas con el libro.
“Estoy abierta a las nuevas tecnologías. La idea del libro electrónico me gusta, me parece interesante. Las imágenes quedan muy bonitas en digital, pero aún no he visto proyectos digitales que me hayan dejado pasmada. Lo único que existe ahora mismo son adaptaciones de libros de papel a los que se incorpora alguna animación o sonidos. Personalmente me siguen gustando mucho los objetos que hacen los editores, especialmente ahora, que tienen mucho cuidado al escoger los papeles, los acabados, que se preocupan de la calidad de la impresión, de hacer portadas muy llamativas o desplegables en el interior. Por eso puedo decir que sí que me interesa el libro electrónico, pero aún no he reflexionado mucho al respecto”.
Además de adaptar textos clásicos como el de Lewis Carroll, recientemente publicado en nuestro país por Edelvives, Dautremer acostumbra a trabajar con autores vivos, por ejemplo, su marido, con los que, lógicamente, se establecen otro tipo de relaciones creativas.
“Trabajo principalmente con mi marido y con Philippe Lechermeier. Con este último, nuestro método de trabajo es que primero se escriba el texto y, posteriormente, se realicen las ilustraciones pero, a la hora de hacerlas, siempre puedo sugerir cosas, pedir que se cambien partes para que gane la ilustración. Eso es imposible de hacer con un autor muerto que, aunque es cierto que no molestan con sus imposiciones, también lo es que limitan la creatividad, porque el trabajo se circunscribe a ilustrar en el sentido más clásico. En el caso de mi marido, lo más interesante es que nos imaginamos el libro juntos. Decidimos el libro que queremos hacer entre los dos y lo vamos construyendo de la nada. Es un proceso creativo muy diferente al resto, pero me encanta”.

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Además de miel, la Alcarria fue famosa por su industria maderera y otras actividades relacionadas con sus cauces fluviales. Su envidiable localización, la cabecera de los ríos Tajo y Cifuentes, hizo de Trillo una próspera población que proveía de madera a las fábricas de Aranjuez, comercializaba su pesca y, con el tiempo, haría del río un reclamo deportivo y turístico para aficionados al piragüismo, la pesca deportiva o las tradicionales fiestas de Vacas.
No es extraño, por tanto, que cuando el ayuntamiento de esa localidad tuvo que elegir el motivo que inspirase la decoración para dos rotondas construidas a la entrada y salida del pueblo eligiera el río.
El encargado de desarrollar ese proyecto fue el diseñador e ilustrador Javi Royo quien presentó dos propuestas.
La primera de ellas fue una nube de peces que se recortaba sobre el cielo y se proyectaba contra el suelo, cuya particularidad más llamativa era que cada una de sus cincuenta piezas era una veleta que giraba movida por el viento. Un trabajo cuya intención era transmitir conceptos como la vida en comunidad, la prosperidad a través de la pesca y la importancia que esta actividad ha tenido para la supervivencia de las generaciones de la localidad a lo largo del tiempo.
El segundo conjunto es un homenaje a los gancheros, oficio tradicional de la zona que consistía en guiar los troncos río abajo desde los bosques y aserraderos de la parte alta del Tajo hasta las fábricas de Aranjuez utilizando para ello unos largos palos coronados con unos hierros curvos.
El proceso de producción resultó muy laborioso, especialmente en lo relacionado a conseguir que piezas metálicas de gran peso y envergadura pudieran girar movidas por el viento. Finalmente, y solucionadas todas las dificultades, el resultado son unas rotondas poco habituales –habida cuenta de lo que nos tienen acostumbrados las corporaciones municipales de los diferentes puebles de España–, que ya pueden verse a su paso por Trillo y que, además de diferenciarla, dar personalidad a esta localidad y narrar parte de su historia, suman un aliciente más para acercarse a conocer esa zona alcarreña.

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Las ciencias sociales aplicadas al diseño permiten entender las necesidades, conductas y decisiones que toman las personas a las que va a afectar nuestra intervención como diseñadores. También fomentan un acercamiento del diseño a la sociedad a la que sirve y ofrecen una práctica profesional empática –entendiendo la empatía como un proceso de aceptación de las necesidades de los demás–.
Dentro de las ciencias sociales, la antropología es una de las más relevantes para el mundo del diseño. La antropología es una ciencia que estudia al ser humano de una forma integral y siempre como parte de una sociedad. La rama de la antropología que más aplicaciones tiene para el mundo del diseño es la etnografía. Esta rama conlleva implícito un método de investigación basado en la observación de determinados grupos humanos de modo que se establezcan conclusiones científicas que describan correctamente el grupo humano a estudio.
A grandes rasgos, el proceso de una investigación etnográfica consiste en una fase de recopilación de datos y una de análisis. En la fase de recopilación de datos, utiliza principalmente dos técnicas de observación bastante sencillas, que son muy útiles para aprender sobre un público objetivo.
La primera de ellas es la entrevista. Una conversación de 20 minutos con seis o siete personas que puedan representar a un target, ofrece una mirada muy rica a la diversidad del problema. En una investigación etnográfica, la entrevista debe ser de cualitativa siempre evitando los cuestionarios tipo test. Es bueno hacerlo en un entorno cómodo que facilite la conversación fluida. Las preguntas que hagamos han de abarcar nuestro tema de estudio de forma abierta y dejar que el individuo hable de su propia experiencia, evitando siempre las preguntas que le supongan tomar decisiones. Pongamos un ejemplo: Supongamos que nuestro proyecto versa sobre la creación de marca de un perfume. Es mejor que pidamos a los entrevistados que nos describan la última vez que compraron un perfume y profundicemos en ese proceso que preguntar concretamente porqué lo compran. Si mientras están contando su experiencia, aparece un detalle que nos resulta relevante, trataremos de profundizar en ello para que nos cuente más.
La segunda de ellas es la observación contextual. Esta técnica consiste en observar a los usuarios en su contexto y confeccionar un diario de campo. Este diario debe estar documentado con todo aquello que más tarde nos sirva para contrastar con las entrevistas, ya sean textos, fotos, vídeos, gráficos, etc… Pasar unas cuantas horas en diferentes fechas, observando qué sucede en una perfumería puede proporcionarnos un montón de información real del contexto para el que vamos a diseñar.
Una forma útil de captar y organizar la información de nuestro cuaderno de campo, es ubicarla bajo alguna de estas cinco etiquetas: Actividades –qué se hace antes, durante y después de la compra de un perfume; Entorno– cómo es el ambiente de la escena de compra; Interacciones –Qué relaciones se establecen entre las personas durante el proceso; Objetos– Qué objetos intervienen; y una descripción de los Usuarios a estudio.
El uso de estas dos técnicas da paso a la segunda fase de la investigación etnográfica, la de análisis. Una fase esencial que nos permitirá una definición de los arquetipos sociales que estamos estudiando. Durante este proceso de análisis hay que contrastar la información obtenida en las entrevistas y en la observación del contexto de modo que podamos configuran un mapa que se ajuste al máximo a la realidad.
Sobre todo hay que evitar visiones sesgadas por aquello que nos han dicho o aquello que nos ha parecido ver. Hay que ceñirse a los hechos. En esta fase, es útil utilizar mapas conceptuales, de modo que podamos registrar visualmente aquellos datos relevantes y comprender mejor la información que hemos obtenido.
A partir del mapeado de este análisis se pueden construir fichas de usuarios y escenarios arquetipo que resultan muy útiles para evaluar las posibles hipótesis de diseño. Por ejemplo, disponer del perfil de experiencia de aquellos que usan perfume ocasionalmente, de quiénes lo usan cada día, de quiénes lo regalan o de quiénes lo reciben como regalo nos permitirá la evaluación de nuestra campaña desde una mirada mucho más abierta y realista.
Finalmente, la observación etnográfica nos proporciona una herramienta creativa fascinante para los diseñadores. Si uno sabe estar atento durante el proceso, es fácil que detecte aquellos aspectos peculiares o “extraños” de los que hablé al principio. Estas peculiaridades son precisamente aquellas que aportarán un valor diferencial a nuestra propuesta de diseño.
La detección de estas peculiaridades se acostumbran a denominar con el término anglosajón “Insight”, un concepto usado tanto en el Zen como en la inteligencia artificial y que se define como la comprensión de un estado causa-efecto dentro de un contexto específico. Es un término que podríamos traducir como “iluminación” o momento Eureka!, algo que todos los diseñadores siempre andamos buscando.

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Cárnicas Gráficas es un doble libro. Un libro con dos portadas, con dos maneras para abordarlo que se complementan.
Por un lado, recoge una extensa co-lección de gráficas de carnicería, ampliando la colección iniciada por Andreu Balius hace ya varios años y de la que ya se hiciera una pequeña edición de ocho páginas en 2009.
Se trata de gráficas anónimas, hechas sin ningún tipo de pretensión, con un carácter básicamente funcional y que responden a la más efímera aplicación: envolver unas lonchas de jamón. Cabría pensar que el género no daba para mucho, y sin embargo nos sorprende. Humor, interpretaciones y plagios de los personajes clásicos de dibujos animados, interesantes grabados a plumilla, aplicaciones tipográficas en mayor o menor medida afortunadas… Pollos, corderos, vacas y cerdos, pastores y charcuteros, todo un bestiario que en su conjunto resulta entrañable. Y sorprende.
La colección cuenta con piezas que datan desde los años 70 hasta la actualidad, entre los que podemos encontrar los más diversos estilos gráficos agrupados por temática y por composición.
En palabras de Andreu Balius, “en estas piezas gráficas abunda la ilustración, los clip-art y la tipografía prêt-à-porter, aplicados en la más absoluta austeridad: a una tinta (máximo dos). Se emplean tipos de letra de diversa procedencia y condición, dibujados por manos inexpertas pero eficaces. Una espontánea muestra de diseño amateur con sentido del humor”.
La segunda mitad del tomo –en realidad hay que hablar de dos libros en uno– se titula Relatos Cárnicos. Siete historias escritas en torno al tema de la carne, abordadas de manera peculiar por siete escritores, siete historias inéditas ilustradas a su vez por siete ilustradores: Francesc Punsola, Gisela Carreño Andreu, Carla Besora, Jon Juarez, Bernardo Muñoz, Cristina Daura y Kavel Rafferty.
La edición sin alardes (dos tintas encuadernación en rústica y golpe en seco en las cubiertas) está especialmente cuidada, por lo que se convierte en un objeto deseable. A modo de licencia, las sobrecubiertas están hechas en papel parafinado traslúcido, el mismo que se utiliza en las carnicerías para envolver. La edición consta de 700 ejemplares: no es evidentemente un ejemplar para la gran difusión, sino una joya para quienes sepan apreciarla.

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La única forma de abandonar este círculo vicioso es comenzar a generar piezas y proyectos que muestren la capacidad de producción y el talento de los diseñadores y, en último término, obtener un primer encargo que desencadene los demás.
Cualquier cosa vale, desde la papelería, hasta la página web u otra idea que surja entremedias. Lo mejor de todo, es que no hay límites creativos, o al menos, así debería ser. Si un diseñador se autoencarga un proyecto y se limita creativamente, estamos ante preocupante caso de esquizofrenia profesional.
Atipo es un estudio de Gijón fundado en el año 2010 por Raúl García del Pomar Corada e Ismael González González. Cuando estos diseñadores se vieron en la tesitura arriba descrita, decidieron poner en marcha diferentes proyectos. Entre ellos Grafilm, una colección de pósteres que rendían homenaje a diez clásicos del cine, ejecutados a la manera de diez maestros del diseño gráfico.
Entre esos títulos se encontraba la obra maestra de John Huston El halcón maltés, cuyo cartel fue recreado siguiendo el estilo de Cassandre. “No somos diseñadores de tipos en sí. Más bien somos diseñadores gráficos que hacen, entre otras cosas, tipografía –explican Raúl e Ismael–. Hasta la fecha, todas las tipografías que hemos desarrollado han ido vinculadas a un proyecto en concreto, no surgen de forma autónoma. Para ese cartel, redibujamos las letras necesarias para el título pero vimos que había una oportunidad interesante para diseñar la fuente completa actualizándola para un uso contemporáneo”.
Dicho y hecho. Un año después de finalizar el proyecto Grafilm, el estudio Atipo ha presentado una tipografía completa, con ligaduras, disponible en tres variantes –regular, bold y outline–, y a la que ha bautizado con el nombre de Cassanet.
Para comunicar su lanzamiento, Atipo imprimió un espécimen en el que se puede ver la tipografía aplicada y recreó en fotografía y con una persona de carne y hueso el famoso tríptico de Cassandre para la marca de vino Dubinnet.
“Es una manera diferente de promocionar la tipo, de brindar por el nuevo año y, al mismo tiempo, un buen regalo de navidad para cualquier diseñador que se aleja de las típicas postales y jamones que se envían al cliente”.
La tipografía está disponible de forma gratuita en el microsite www.cassannet.net. Para descargarla sólo es necesario compartir el enlace a través de Facebook o Twitter. Los que no dispongan de cuenta en esas redes sociales, pueden conseguirla donando la cantidad que quieran, un coste simbólico para un proyecto sobresaliente.

10 obras maestras

“En los últimos tiempos son varios los proyectos de revisión de carteles cinematográficos que han visto la luz –explican los responsables de Atipo–. Pero la mayoría de ellos interpretan las películas mediante un estilo gráfico concreto o con una personalidad definida. Nuestro planteamiento es el inverso: si pudiésemos elegir ¿quienes serían los mejores diseñadores para hacer los carteles de las películas que más nos gustan?”.
El resultado fueron diez carteles de diez obras maestras de la historia del cine, realizados con el estilo de otros tantos diseñadores gráficos.
“Por ejemplo, los textos de El séptimo sello fueron pintados a mano insprados por el diseñador polaco Tomaszewski; para Some like it hot se rotuló una tipografia basada en el estilo de Jim Flora. También queríamos incluir alguna referencia de nuestro país y elegimos a Daniel Gil. Uno de los mejores diseñadores, por no decir el mejor, que ha dado España. Hizo muy pocos carteles de cine pero su lenguaje gráfico es perfectamente extrapolable”.
El cartel de La dama de Shangai fue realizado al modo de Muller Brockmann, Twelve angry men al de Alan Fletcher, The hustler como Saul Bass, Beakfast at Tiffanys como Herb Lubalin, Two for the rad como Fukuda y Raging bull como Allan Kitching. Finalmente, El halcón maltés, realizado al estilo de Cassandre, fue el embrión de lo que posteriormente ha sido el proyecto Cassanet.

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Ahí se habla de una doble finalidad:
“En primer lugar, mejorar la imagen exterior de España visibilizada bajo la denominación marca España, que toma como modelo las iniciativas adoptadas por otros Estados en ejecución del concepto marca-país. Y, en segundo lugar, promover la actuación coordinada de cuantas instituciones y entidades resultan comprometidas con iniciativas que coadyuven a la mejora de los resultados y al logro de contribuciones medibles para los intereses de España en los ámbitos económico, cultural, social, científico y tecnológico”.
Vayamos por partes. Mejorar la imagen exterior “visibilizada” bajo la denominación. Sí, quiero insisitir: una denominación para visibilizar una imagen. Y la primera decisión que se toma es que no exista una expresión gráfica de la marca. Ni una imagen visual, ni un identificativo, ni un “logo”. A ver, que no se trata de reivindicar la parcelita, pero a simple vista parece una contradicción. No lo es. Es la consecuencia de años dedicados a barrenar desde la administración la funcionalidad del diseño. Han insistido hasta la saciedad en que el diseño es valor añadido, sin darse cuenta de que entonces sería sustituible y prescindible. Por activa y por pasiva han pregonado que el diseño es herramienta (ya saben, para la competitividad, la exportación…), sin entender que en tanto que herramienta sería susceptible de ser o no utilizada. La marca España es un señor que se llama Carlos Espinosa de los Monteros Bernaldo de Quirós, Marqués de Valtierra. Como para acordarse.
Y la función de este buen hombre es promover la actuación coordinada de cuantas instituciones y entidades resultan comprometidas con iniciativas que coadyuven a la mejora de los resultados y al logro de contribuciones medibles para los intereses de España en los ámbitos económico, cultural, social, científico y tecnológico. Respiren, pido perdón, pero tratándose del BOE no me he atrevido ni a añadir ni una coma. Si esa es su misión y la cumple, se me ocurre sobre la marcha que podrían desmantelarse un buen número de direcciones generales. Incluso dos o tres ministerios. Todo un ahorro, por que leo también en el BOE que “La creación del Alto Comisionado del Gobierno, de su Oficina y del Director de esta, no supone incremento del gasto público, y los gastos derivados de su funcionamiento se imputarán al presupuesto de gasto del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación”. Y quizá tengamos ahí el motivo de que la marca España sea un espíritu puro, sin representación gráfica. Que el diseño es un gasto.
¿Pero está funcionando la marca España? Todo apunta a que no. En agosto era el estudio elaborado por la consultora independiente Brand Finance el que reflejaba un desplome del 29% del valor de la marca España, y en estos días se ha conocido el informe anual de Futurebrand, que la rebaja cinco posiciones en su ranking y la sitúa en la décimo novena posición. Países como Singapur o Maldivas tienen ya “mejor marca” que España.
Sería ventajista atribuir este descalabro al hecho de que queramos hacer una marca sin marca, es evidente que aquí el problema es de producto, el producto España huele a rancio, tiene moho y empieza a oler. Pero no ayuda que las proyecciones internacionales de nuestra imagen gráfica sean siempre noticia por su carácter chapucero. Cuando no celebramos haber encontrado el identificativo de nuestro gobierno copiándolo de los alemanes, somos el hazmerreír con el logochanclas para la candidatura olímpica, o vamos a los juegos olímpicos con un chandal de mercadillo… y siempre hay por medio un concurso populista mal convocado o un contrato mal gestionado.
Siendo así, quizá hasta sea un mal menor que la marca no tenga marca, que para hacer otro ridículo mejor no hacer nada. En cualquier caso, también es la oportunidad de hacerlo bien… no, mejor no.
Hubo un tiempo en que cuando suce-dían estas cosas teníamos un aliado en la administración. Sí, hablo del Ddi. Una de las labores que con más acierto llevaba a cabo era la de asesorar o llamar la atención a otros organismos de la administración cuando metían la pata. Hoy ya no existe, fue primero absorbido y después cuidadosamente aniquilado por esa empresa pública destinada a financiar empresas y para quienes el diseño, digámoslo ya, es un grano en el culo. Pero seamos positivos. Entre crédito y crédito, si les queda un rato quiero sugerirles que hagan algo. Aunque sólo sea una jornadita donde debatir sobre ello para que nos quedemos a gusto. Hasta el título quiero ofrecerles: “España, la marca que no existe”.

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En contra de lo que se espera de ella, la propaganda electoral actual parece no buscar la transmisión de un mensaje o un programa político sino adormecer los sentidos a través de un plan de medios basado en la saturación y el agotamiento.
Cualquier propuesta que se aleje mínimamente de esa filosofía tendrá ganado, si no un voto, sí el respeto y la simpatía del público. Eso es lo que ha sucedido justamente con la campaña protagonizada por Equo para las elecciones celebradas el pasado mes de noviembre. Una propuesta de comunicación en la que esta formación política de reciente creación ha suplido la falta de recursos económicos con inteligencia y creatividad. Una labor que ha recaído en la también joven agencia madrileña de publicidad China y en el equipo liderado por Rafa Antón y Miguel Ángel Duo.
“Equo contaba con tener espacios gratuitos en RTVE pero la Junta Electoral Central no se lo permitió –explican Rafa Antón y Miguel Ángel Duo en la acogedora sede de China–. Consideraron que no se presentaban en el 75% del territorio nacional cuando en realidad se presentaban en el 74% del territorio de forma individual y en el resto en coalición con otras formaciones pero sin renunciar a sus siglas. A consecuencia de ello, solo pudieron insertar anuncios de televisión en Telemadrid con un spot hecho por ellos mismos”.
Ante semejante panorama, los responsables de Equo entendieron que necesitaban realizar acciones que, además de resultar interesantes para los electores, llamasen la atención de los medios de comunicación generalistas con la intención de que les dieran cabida en sus contenidos e informativos y así acceder a un público más numeroso.
El problema, como siempre, era el presupuesto, agravado por la decisión de Equo de no pedir créditos a los bancos, lo que provocó que el dinero para financiar la campaña, procedente en su totalidad de donaciones privadas, fuera muy escaso. En total, cien mil euros para todos los gastos de campaña.
“Nos llamaron Silvia Comesaña y Gonzalo Gracia, que habían sido compañeros nuestros en Vitruvio Leo Burnett y que desde el principio han participado en la formación de Equo responsabilizándose como voluntarios de las tareas de comunicación publicitaria.
Según nos contaron, habían planteado una estrategia de comunicación amplia porque tenían comprobado que, cuando se explicaba, el proyecto resultaba muy empático para la gente. El problema era que no se conocía a la formación. En definitiva, ellos necesitaban hacer mucho ruido y a nosotros nos apeteció el proyecto porque estaba todo por hacer”.
China, en contacto con Silvia y Gonzalo, comenzó a desarrollar piezas de campaña, que se canalizaron a través de medios de comunicación convencionales con el mensaje “reinicia” y en la web y las redes sociales, campo en el que Equo disfruta de gran aceptación, con el eslogan “resetea”.
“Pensamos que si un partido como Equo buscaba regenerar las formas democráticas y perseguía otras maneras de participar políticamente también tenía que plantearse otra forma de enfocar la comunicación electoral al uso.
A eso se sumaba la necesidad de comunicar que Equo no solo proponía soluciones ecológicas sino que tenía un programa con propuestas económicas y sociales muy interesantes. Por eso, la idea que buscábamos con la elección de un slogan tan comprometido como ‘resetea’ era la de generar extrañeza para que el receptor del mensaje tuviera que pararse e incluso leerlo dos veces. Buscamos deliberadamente alejarnos del léxico habitual de los partidos. Una vez que captabas la atención de la gente, los valores de la formación se vendían solos”.
A pesar de las estrecheces económicas, el hecho de trabajar con un partido pequeño con una estructura muy poco verticalizada permitió que las propuestas llegasen de manera sencilla a las personas que debían decidir sobre ellas. De esta forma, además de las acciones en la web, China propuso dos ideas que requerían una mayor elaboración: la primera de ellas, el rodaje de un comunicado para su difusión por internet en el que un personaje que, en nombre de los mercados financieros, defendía que no era el momento para votar por formaciones utópicas sino por partidos como el PP y el PSOE, lo que sugería la coincidencia de intereses de estas formaciones mayoritarias; la segunda, el diseño de una serie de carteles electorales reciclados que posteriormente serían subastados para obtener fondos destinados al partido.
“Equo había decidido no hacer carteles porque consideraba una locura empapelar España con unos materiales que se van a romper en tan solo diez días. Sin embargo, la idea de crear carteles a partir de otros carteles electorales reciclados les pareció muy interesante y coherente con su ideología política, mas allá del morbo que puede dar el triturar la propaganda de los rivales”.
El problema surgió cuando, con el proyecto aprobado, los creativos de China tienen noticia de que la Ley Electoral no permite tapar, alterar o destruir los carteles electorales de los partidos que concurren a las elecciones.
“Tuvimos que buscar carteles de otras convocatorias electorales. Llamamos a las sedes de los partidos políticos, fuimos a los comités de barrio, a las delegaciones, les pedimos carteles de elecciones pasadas. Lo mismo sucedió con imprentas, fotomecánicas, empresas de mobiliario urbano… Además, queríamos que esos carteles reflejasen a los políticos actuales y que la gente los reconociese, algo que era complicado porque muchos de los carteles antiguos que encontrábamos eran de elecciones municipales o europeas”.
Sin embargo, junto a las limitaciones establecidas por la Ley Electoral, los creativos de China acordaron con los responsables de Equo unos límites para poder desarrollar el proyecto.
“Equo tiene muy claro que para cambiar el sistema hay que hacerlo dentro de las reglas del juego y en ningún momento querían entrar en la dinámica de desprestigiar la democracia, ni descalificar con tonos que dieran a la gente la oportunidad de pensar aquello de ‘son todos iguales’. Quisimos trasladar esa elegancia que ellos han demostrado como formación política a las propias piezas publicitarias. Por eso se intentó no mostrar en el proceso de reciclado ciertos carteles históricos, porque se entendió que representaban momentos que habían contribuido al progreso democrático del país y no era la intención de Equo atacarlos o desprestigiarlos”.
A medida que avanzaba, el proceso resultó más laborioso de lo esperado y, hasta el último momento, no existió la certeza de que el proyecto se pudiera finalizar con éxito. Antes de dar el siguiente paso, era imprescindible superar la fase anterior, que no estaba exenta de dificultades.
“Hasta que no tuvimos material suficiente para producir la pasta de papel de los carteles nuevos no podíamos continuar con la impresión, así que, entre medias, íbamos dándole forma a la parte del diseño, cosa que no suele ser habitual en otras campañas en las que se emplea mucho tiempo en la estrategia y muy poco en la ejecución”.
Y a todo esto…
¿Quién nos puede hacer este papel?

Entre los retos que el proyecto hubo de superar se encontraba uno que en un principio parecía sencillo pero que, de repente, se tornó más complicado de los esperado: conseguir alguien capaz de manufacturar carteles de 70×100 partiendo de la pasta de papel obtenida de los carteles de elecciones pasadas.
“Las grandes empresas de reciclado no iban a parar su producción para hacernos unos cuantos carteles y las empresas artesanales que se dedican a hacer papel reciclado no acostumbran a trabajar en formatos tan grandes como el que necesitábamos, así que prefirieron no aceptar el encargo”.
Cuando parecía que las cosas se torcían definitivamente, uno de los artesanos que había declinado la proposición les comentó a los chicos de China la existencia de un museo del papel en Capellades, cerca de Barcelona, que habían sido los responsables del papel en el que se había impreso la papelería de El Bulli y cuya filosofía artesanal encajaba perfectamente con el espíritu de Equo.
“Nos fuimos para allá con el material, las cámaras y documentamos la fabricación del papel que, como no está blanqueado y tiene ciertas imperfecciones, permitía ver pequeñas motas de color rojo y azul de los carteles originales e incluso algunos textos como ‘independencia’. Conseguimos hacer diez pliegos del tamaño deseado pero, durante el transporte, uno se rompió, así que disponíamos de nueve para poder hacer las impresiones de los cuatro que realmente necesitábamos. El problema era conseguir a alguien que los pudiera imprimir”.
Dada la corta tirada, la impresión offset quedaba totalmente descartada. También la serigrafía e incluso el plotter porque, al tener un alimentador de papel cilíndrico, se corría el riesgo de que el papel de fabricación artesanal se rompiera por falta de flexibilidad.
“Al final encontramos un lugar de gigantografía que tenía una máquina de impresión digital plana que pudo hacer el trabajo. Salieron perfectos y, una vez que los tuvimos, organizamos una presentación a la prensa, que reaccionó muy bien porque el proyecto tenía ese punto de poesía de reciclar las promesas incumplidas que, además de reafirmar el ideario de Equo, calaba en los medios y en el público”.
Los carteles se sacaron a subasta en Ebay con un precio inicial de 90 euros, y con una fecha final simbólica: el 20-N, día en el que los carteles electorales terminaban su ciclo. Finalizadas las pujas, los cuatro carteles se habían vendido, alcanzando una cifra cercana a los tres mil euros. Para aquellos militantes y simpatizantes que no pudieron hacerse con una de esas preciadas piezas, China realizó versiones digitales que podían ser descargadas como salvapantallas del ordenador.
Finalmente, en las elecciones del 20 de noviembre Equo consiguió un escaño por Valencia en coalición con Compromis. Lejos de ser el fin de un trayecto, la formación liderada por López de Uralde continúa trabajando para las próximas citas electorales.
“Ahora, Equo continúa su andadura como partido, reforzados en la viabilidad de su proyecto y en la forma de hacer realidad sus ideas. Han comprobado que con este tipo de acciones de comunicación, un partido que ya tenía una buena presencia en internet puede experimentar un aumento en la curva de visitas; a nosotros nos ha quedado una sensación de plenitud por haber conseguido sacar adelante un trabajo redondo en el que no han quedado flecos colgando y en el que confluyen creatividad y coherencia”.

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El año 2012 fué el del bicentenario de la Constitución de Cádiz. Un hito en el desarrollo social y político de nuestro país, que tuvo una clara influencia en el constitucionalismo americano de los años veinte, además de en varias constituciones europeas y, gracias a la cual los habitantes de las colonias españolas tuvieron por primera vez la consideración de ciudadanos de una monarquía parlamentaria y constitucional.
Sin embargo, y a pesar de su trascendencia, “la Pepa” no es del todo bien conocida por el conjunto de la población, hecho que las instituciones han querido remediar a través de diferentes actividades divulgativas realizadas a lo largo del año, independientemente o a pesar de la crisis que nos asola.
Una de esas propuestas es la muestra 18+12, organizada por Acción Cultural Española y enmarcada en el programa 1812_2012. Una mirada contemporánea, y cuyo objetivo, más allá de lo meramente conmemorativo, era reflexionar sobre la importancia de esa carta magna a través de una forma de expresión contemporánea a aquella: la ilustración.
“La ilustración satírica y política creció en el siglo XIX en periódicos y revistas en paralelo al auge de la burguesía y el liberalismo, convirtiéndose, para algunos teóricos, en uno de los signos de identidad de la Revolución Industrial por su novedosa capacidad de transmitir de forma masiva ideas y acontecimientos –explica Jorge Díez, comisario de 18+12–. Esta exposición es también un homenaje a un medio que nació con un papel auxiliar y que ha sido injustamente considerado como un arte menor”.
Por esa razón y sin renunciar a ampliar lo más posible el abanico de estilos y técnica de los autores, Díez optó por poner el acento en la actitud crítica e innovadora de las trayectorias de los elegidos.
“Mi intención era arrojar una mirada crítica desde las prácticas artísticas contemporáneas de conceptos como derechos, libertades, ciudadanía y participación, contrastándolos con la realidad actual, es decir, con las reivindicaciones de la primavera árabe o del 15-M y con el propio entorno geográfico, social y político de cada autor –explica Díez–. Eso fue lo que les pedí a todos los ilustradores participantes, además de proponerle a cada uno como punto de partida un artículo concreto de la Constitución de 1812, no para que lo ilustraran sino para abrir distintas opciones a la hora de enfrentarse a esos conceptos generales mencionados anteriormente. Asigné los artículos según la temática que me parecía más adecuada para cada autor o autora y a varios de ellos el mismo artículo para que hubiera distintas aproximaciones. También debía haber un cierto equilibrio entre autores españoles y latinoamericanos, e igual en cuanto al género. Para ello utilicé el año de “la Pepa” y decidí que serían 18 españoles, 12 latinoamericanos, 12 mujeres y 18 hombres, de donde procede el título 18+12, junto con el intento de reflejar el espíritu de comunidad iberoamericana”.
Esa vocación transatlántica estuvo siempre presente en la exposición, no solo en lo que se refiere a la selección de los autores, sino también al diseño de la misma, pensado para su futura itinerancia por países de Iberoamérica.
“Desde el principio pensamos que debíamos hacer distintos diseños expositivos en función del espacio donde se iba a mostrar –continúa Jorge Díez–. A la vista de los treinta trabajos finales, los organicé en varios ámbitos por afinidades temáticas o estilísticas y le pedí al historiador Manuel Chust que los comentara brevemente desde el punto de vista de los contenidos de la Constitución de Cádiz. Con estos comentarios y con fragmentos de mi texto para el catálogo, fuimos punteando y construyendo el recorrido expositivo, que se completaba con los bocetos y una breve reseña biográfica de cada autor.
Para la itinerancia latinoamericana se ha diseñado una versión simplificada y, por otro lado, se ha hecho otra versión para calle en función de los soportes de que dispone AC/E y que recorrerá diferentes ciudades españolas”.
Si bien la producción de este tipo de exposiciones suele salir a concurso, el diseño de las mismas acostumbra a ser un encargo de confianza del comisario quien, en esta ocasión, eligió a Jesús Moreno y Asociados.
“A la hora de abordar el proyecto había dos condicionantes importantes –explica el propio Jesús Moreno–. Por un lado, el económico, que es fundamental y más en los tiempos que corren y, por otro, el primero de los espacios en los que se iba a mostrar, concretamente la sala del Museo ABC, de grandes dimensiones y a la que se accede descendiendo desde la cota superior. Esto generaba un problema de escala, que se trató de resolver y utilizar en beneficio de la muestra ‘estirando’ en altura el espacio expositivo y diseñando unos elementos verticales que se elevan aprovechando así toda la dimensión de la sala. También se procuró utilizar el equipamiento ya existente, concretamente vitrinas que recorren el perímetro y que se transformaron en cajas de luz con la intención de generar otro recorrido exterior, en cierto modo independiente
En el montaje se emplearon materiales muy económicos y ligeros, sobre todo madera y dibond para las impresiones, que permitieran solventar una hipotética itinerancia de la exposición, además de cumplir una función estética, ya que la madera es un material cálido y neutro que, en este caso, acompaña muy bien a los carteles de cada autor”.
Diseñar una exposición es una actividad muy semejante a la de traducir. En lugar de volcar de un idioma a otro, los responsables del diseño convierten los contenidos determinados por el comisario de la misma en elementos expositivos que, posteriormente, se ordenan el espacio (o viceversa), aunque como en todo, siempre hay excepciones.
“Esta exposición es especialmente interesante porque el encargo partía de un trabajo previo, una publicación, desarrollado por el propio comisario y Pep Carrió, que recogía distintas acciones elaboradas por artistas por toda España para conmemorar el bicentenario de “la Pepa”, así como las interpretaciones de los ilustradores a partir de artículos de la misma.
De esta manera, tenemos una publicación y un trabajo previo que, en cierto modo, podría coincidir con lo que sería el catálogo de la exposición, pero generados con otros criterios distintos a los expositivos. El diseño debía adaptar todo esto a una realidad expositiva adecuada y, a la vez, mantenerse dentro del lenguaje común a todo el proyecto que Jorge Díez venía desarrollando. Por eso se intentó que, de alguna manera, cada elemento funcionase como la doble página de esa publicación originaria. Es decir, otra vez la noción del diseñador expositivo como traductor pero en este caso de unos contenidos y un diseño gráfico”.
18+12 permaneció en el Museo ABC hasta el pasado mes de junio. En septiembre, una versión pensada para la calle comenzó su periplo por España en Astorga y Palencia y actualmente, la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID) está coordinando la itinerancia iberoamericana.
“Los carteles son los grandes protagonistas de esta exposición. Siempre pensamos en recuperar la escala de los carteles urbanos de formato grande como Mupis –explica Jesús Moreno–. En el Museo ABC, y gracias al elemento diseñado, los carteles quedaban por encima de la gente y nunca se tapaban. En la versión de calle el tamaño permite que también destaquen”.
Aquellos que a pesar de tantas facilidades no consigan lugar y fecha adecuada para disfrutar de la exposición, pueden hacerse con el catálogo e incluso consultar la página web de AC/E (www.accioncultural.es) en la que encontrarán las ilustraciones de 18+12, así como las micro piezas de vídeo y otras acciones realizadas a propósito de las intervenciones artísticas del proyecto 1812_2012. Una mirada contemporánea.

Tras la imagen, la palabra

La crisis económica ha reducido considerablemente los presupuestos que las instituciones públicas destinaban a exposiciones y actividades culturales. Eventos que otrora hubieran disfrutado de una extraordinaria inversión, tanto en lo referente a la promoción como a los medios para desarrollar esos proyectos, como las diferentes actividades destinadas a conmemorar la constitución de 1812, han sufrido grandes recortes hasta el punto de que, muchas de ellas, han pasado desapercibidas para su principal destinatario: el público.
Es, por tanto, momento de destacar algunos de esos trabajos que, además de por su contenido, han sobresalido por su buen diseño expositivo, realizado con más voluntad que medios.
Junto con la muestra de 18+12, que aborda “la Pepa” desde el punto de vista de la imagen, ha destacado 1812. El poder de la palabra, que hace hincapié en la importancia que el debate y el intercambio de ideas entre América y España tuvieron en el nacimiento de la constitución gaditana.
Una muestra que narra la actividad de los diputados de ultramar que formaron parte de las cortes de Cádiz desde 1808 hasta las primeras constituciones americanas tras la independencia de la metrópoli.
Con el asesoramiento histórico de Manuel Chust y el diseño expositivo de Enrique Bordes, la exposición utiliza un código de colores para trazar los recorridos trasatlánticos de los protagonistas –siendo el color oro el correspondiente a los realistas y el azul a los parlamentaristas– y, entre sus piezas, destacan corpóreos, animaciones o textos dramatizados –bajo la supervisión de Natalia Dicenta– que transmiten a los espectadores ese elemento que da nombre a la exposición: la palabra.

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