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Albert Corbeto. Un tipo de imprenta


172 CabrerizoPublicar un libro de tipografía en nuestro país es un tarea que roza la la heroicidad; publicar dos es ser un firme candidato al Premio Nacional de Edición, a Medalla de las Bellas Artes o al Mérito Civil. Este es el caso de Albert Corbeto y la editorial valenciana Campgràfic que, recientemente, presentaron “Daniel B. Updike. Impresor e historiador de la tipografía” y “Tipos de imprenta en España”, dos monografías dedicadas, la primera, a uno de los mayores estudiosos de la evolución de la tipografía en España y, la segunda, a la historia de esa disciplina en nuestro país. Dos volúmenes independientes que se presentan juntos en un estuche para conformar una ambiciosa obra, fruto de años de estudio, que fue mudando a medida que se iba desarrollando, como nos explica el propio Corbeto a continuación. Publicado en Visual 156


¿Por qué publicar conjuntamente dos libros de tipografía?
Lo cierto es que inicialmente pensé en una única obra, pero a medida que iba tomando forma se consideró más adecuado dividirla en dos libros distintos, en especial por la extensión que iba adquiriendo mi reconstrucción de la historia de los tipos de imprenta en España. Es evidente que hoy en día no resulta nada fácil poder publicar un trabajo de estas características por lo que es de agradecer la magnífica disposición que siempre manifestaron en relación a este proyecto los responsables de la editorial Campgràfic, así como la excelente colaboración de la Asociación de Bibliófilos de Barcelona.
¿Qué es lo que une a ambos proyectos? ¿Surgieron y se desarrollaron en paralelo o fueron sucesivos?
Sí es verdad que podría parecer que se trata de dos proyectos distintos pero, como dije, siempre pensé en una sola obra. Mi idea inicial era publicar la traducción castellana de los dos capítulos de Printing Types que Daniel B. Updike dedicó a la tipografía española, con una introducción que pusiera en contexto al personaje y que reflejara el valor de la obra pese a los muchos años transcurridos desde su primera edición. Sin embargo, a medida que mi investigación sobre la producción y el comercio de tipos de imprenta en España iba progresando, me di cuenta de que no era suficiente apuntar los errores u omisiones del antiguo texto de Updike sino que debía escribir una nueva historia en la que, además de incorporar las aportaciones que de alguna manera ya habían enriquecido el conocimiento de este campo de estudio, pudiese explicar con detalle la gran cantidad de datos e informaciones inéditas que había ido encontrando durante varios años de trabajo de archivo.
¿Cuánto tiempo ha llevado el sacar ambos proyectos adelante?
De hecho este fue uno de mis primeros proyectos en relación a la historia de la tipografía, por lo que sí debo reconocer que me ha costado bastantes años escribir y publicar estos dos libros. Pero en realidad la idea inicial se fue modificando a medida que iba realizando mi investigación e iban surgiendo nuevos hallazgos que me permitían adquirir un mayor conocimiento. Cuando finalmente decidí que, además de los textos de Updike, debía publicar mi propia historia de los tipos de imprenta en España, desde la invención del arte tipográfico hasta principios del siglo XX, consideré necesario aparcar el trabajo por un tiempo indefinido hasta que pudiera responder a las muchas preguntas que se me planteaban y que me impedían completar una obra de una amplitud cronológica tan amplia. Mientras la localización de nuevas informaciones me permitía responder mis dudas progresivamente, decidí escribir otros trabajos, varios artículos e incluso algún libro, sobre aspectos concretos relacionados con esta misma investigación. Finalmente, y una vez finalizado el estudio que debía introducir la versión castellana del trabajo del impresor norteamericano, consideré que había llegado el momento de dedicarme plenamente a escribir el que sin duda puede considerarse mi trabajo más ambicioso hasta la fecha. Debo apuntar también que en todo momento he intentado mantener una cierta unidad entre los dos libros, por lo que el lector encontrará con frecuencia referencias a las aportaciones de Updike en el volumen sobre los tipos de imprenta en España, para que de esta manera sea posible valorar los progresos que se han realizado en el conocimiento de esta materia.
¿Cuál es la razón que te llevó a interesarte por la figura de Updike?
El interés inicial llegó lógicamente a través de su famoso libro, Printing Types, que desde siempre ha sido una obra de consulta imprescindible para cualquier persona interesada en la historia de la tipografía. Por otro lado recuerdo que quedé fascinado cuando leí por primera vez su aportación sobre la creación de tipos en España durante el siglo XVIII. Me sorprendió que se refiriese a los grabadores españoles Pradell, Gil o Espinosa, unos personajes prácticamente desconocidos para los estudiosos de la historia de la imprenta y del libro español, y a los que concedía el mismo nivel de importancia que a los famosísimos Caslon, Fournier, Baskerville o Bodoni. En un momento en el que yo empezaba a descubrir la trayectoria de nuestros punzonistas a partir del trabajo de archivo, me fascinó leer las apasionadas descripciones que hacía Updike de los tipos que habían diseñado y que conocía gracias a los muchos libros de muestras españoles que había adquirido para su biblioteca particular. En este sentido cabe apuntar que Updike tenía un ojo increíble para con las diversas formas de letras y, además de una habilidad prodigiosa para describir y adjetivar los diferentes diseños tipográficos, también demostró tener una sorprendente intuición que en muchas ocasiones le permitió subsanar con éxito la nula investigación documental y la escasa bibliografía que había sobre estos temas cuando escribió su libro.
¿Cuál es su trascendencia en la historia y evolución de la tipografía?
No cabe duda de que la obra de Updike fue decisiva para la evolución de la historia de los tipos de imprenta, así como para la recuperación de las formas tipográficas del pasado. Debe tenerse en cuenta que la primera edición de los dos volúmenes de Printing Types, aparecida en 1922, llegó en un momento crucial y de profunda transformación en el mundo de la tipografía y en la industria de las artes gráficas en general. La implantación progresiva de las monotipias y las linotipias propició que creciesen los incentivos para conocer la historia de la tipografía con el objetivo de abastecer con tipos de calidad a la nuevas máquinas de composición. En este sentido la minuciosa reconstrucción histórica de Updike debe entenderse considerando la prioridad que el autor concedió a la práctica de su oficio porque su intención no era otra que la de propiciar la recuperación de los diseños del pasado que habían sobrevivido, ya sea en su forma original o gracias a adaptaciones posteriores, con el objetivo de asistir a los esfuerzos de creación tipográfica contemporáneos. La publicación de Printing Types fue una de las causas que promovieron el interés por la historia de la tipografía y supuso un punto de partida y la inspiración necesaria para que surgieran nuevos investigadores que, incentivados en muchos casos por las empresas que comercializaban las máquinas de composición, avanzaran en el camino que había iniciado el impresor norteamericano.
A pesar de casi no tener estudios, Updike se convirtió en un importante impresor, tipógrafo y ensayista. ¿Hasta qué punto era normal una figura así en la época que le tocó vivir? ¿Es posible una evolución semejante en el mundo actual?
Si bien es cierto que Updike no realizó estudios superiores, y no dispuso de la educación académica que le hubiera correspondido al miembro de una de las familias de colonos más antiguas de Nueva Inglaterra, fue una persona de una gran cultura gracias a una amplia formación autodidáctica. De hecho la frustración con la que afrontó durante toda su vida la falta de educación universitaria no impidió que se iniciase muy pronto en la escritura y la investigación. Por otro lado, no resulta tan raro que Updike se dedicase a escribir y reflexionar sobre su propio oficio si se tiene en cuenta que las primeras aportaciones dedicadas a la historia de la tipografía las realizaron personas vinculadas al sector gráfico, es decir impresores o gente dedicada a la producción de tipos de imprenta. Ya he indicado anteriormente que el motivo principal de las tareas de investigación historicista de Updike fue profesional y encaminado a hacer uso de sus descubrimientos en la propia actividad impresora. Es perceptible que su conocimiento de los precedentes históricos de las diversas fases del desarrollo tipográfico queda reflejado en su práctica diaria como impresor. De la misma forma su interés y conocimiento sobre la historia de los tipos de imprenta creció con los años a partir de una sólida argumentación práctica, vinculada a la selección de un limitado y económico surtido de fuentes para el uso de su propio establecimiento, y tuvo su culminación con la publicación de su famoso libro Printing Types. En la actualidad la realidad no debería ser tan diferente, en el sentido que los diseñadores también deben ser capaces de reflexionar sobre su propio oficio e investigar y conocer las prácticas que se siguieron en el pasado para saber extraer conclusiones de utilidad para las necesidades y los medios actuales.
¿Qué aporta tu estudio a otros publicados anteriormente sobre el personaje?
La aportación más original de mi trabajo sobre Updike es sin duda la que se refiere a su relación con España y a su especial interés por la tipografía española. El texto que introduce la traducción de los textos de Updike se ha realizado en su mayor parte a partir de la amplia bibliografía existente sobre la trayectoria vital y profesional del impresor de Boston, así como de otras fuentes secundarias, con la excepción de los aspectos vinculados con España, que nadie había abordado anteriormente. En especial debo destacar el hallazgo, en la Huntington Library de San Marino (California), de una fuente documental inédita que ha desvelado noticias de gran interés; se trata de la amplia correspondencia de Updike con varios libreros madrileños, fechada entre 1914 y 1923, en la que se puede reseguir su interés por el libro español y en especial por las muestras de tipos de imprenta, de las que adquirió un número considerable hasta formar una espléndida colección.
¿Cuál fue la relación entre Updike y España? ¿Por qué esa fascinación por la tipografía española?
En su juventud Updike realizó largos viajes por Europa con su madre, una mujer de fuerte carácter y amplia cultura a quien siempre estuvo muy unido, que le proporcionaron un amplio bagaje cultural. En uno de esos viajes, que duró un año entero, estuvo una larga temporada en España, y según parece le entusiasmó tanto el país que en alguna ocasión comentó que aquella primera visita había sido una de las experiencias emocionales más grandes de su vida. De hecho esa atracción por España, que le llevó a visitar el país en otras varias ocasiones, compartía esa tendencia decimonónica de percibir la cultura y la sociedad española como si fuera algo totalmente excepcional, y su visión apasionada y elogiosa debe entenderse en parte como una herencia del mito de España como país romántico por excelencia. Parece comprensible por lo tanto que su descripción entusiasta por todas las cosas de España se manifieste también, como no podía ser de otra manera, en el muy evidente trato de favor que concede en su libro a la tipografía hispana, en la que percibe la influencia de ese carácter nacional tan peculiar con el que justifica la individualidad tan acentuada que define la historia del país y todas las manifestaciones de la cultura española.
¿Hasta qué punto el interés por la tipografía desarrollada en un país es un interés por su Historia? ¿Es ese vínculo entre Historia y evolución tipográfica uno de los principales aportes de las investigaciones de Updike?
Cuando Updike empezó a investigar y a escribir sobre la tipografía española pensó que sería interesante intentar vincular de alguna manera la historia de los tipos de imprenta con acontecimientos contemporáneos de otros ámbitos, ya fueran políticos, sociales, culturales, etc., algo que no había hecho inicialmente cuando escribió los otros capítulos del libro. Cabe vincular por tanto su fascinación por España a esa nueva concepción que, de todos modos, no se manifiesta de forma tan evidente en los textos dedicados a la tipografía de los otros países. Por otro lado, debe considerarse que la historia de la tipografía, como la historia de la edición, de las bibliotecas, de la lectura, del papel o de la maquinaria de impresión, forma parte de una disciplina, la historia de la imprenta y del libro, que en muchas tradiciones bibliográficas se ha establecido ya como un elemento indispensable para explicar algunos factores de los cambios históricos, así como para estudiar la historia cultural de cada uno de los países.
Da la sensación de que la tipografía española ha tenido más predicamento fuera de nuestro país que dentro. ¿Es eso cierto?
No del todo. Seguramente la aportación de Updike sea un caso excepcional. La realidad es que su especial interés por la tipografía española no tuvo continuidad entre los historiadores locales, pero menos todavía entre los investigadores anglosajones que siguieron su ejemplo y publicaron, en las décadas siguientes a la aparición de Printing Types, un buen número de trabajos que reconstruyeron de forma brillante la historia de la tipografía en Europa. La imprenta española no mereció el interés de estos investigadores, y un buen ejemplo de este hecho podría ser el de Stanley Morison, quien además de sus imprescindibles aportaciones sobre la imprenta inglesa también publicó varios trabajos de gran valor sobre la tipografía en Francia, Alemania, Italia o los Países Bajos, pero reconocía sin embargo no saber prácticamente nada de España. De hecho muchos de los estudiosos extranjeros que han analizado la obra de Updike han considerado que su visión de la tipografía española era excesivamente optimista y que el fervor con el que describía la producción de su imprenta era exagerado. Y quizás tengan razón en muchos aspectos, si exceptuamos claro está la época dorada de la tipografía en España en la que los mejores impresores locales se situaron a un nivel comparable al de los más prestigiosos del continente.
Pero, ¿es realmente tan interesante la tipografía española?
La tipografía en España tiene, es cierto, algunos períodos muy poco interesantes desde el punto de vista material. La falta de producción autóctona hizo que las imprentas locales tuvieran que importar tipos del extranjero o bien adquirirlos en algunos de los pocos talleres de fundición que existían en el país, y que trabajaban con los escasos juegos de matrices que se habían importado del extranjero, la mayoría de ellos producidos en Flandes durante el siglo XVI, el período de máximo esplendor imperial español. La tipografía nacional no tuvo interés desde el punto de vista creativo hasta mediados del siglo XVIII, cuando se produjo el resurgir del negocio editorial y la mejora de las condiciones de los talleres de imprenta, lo que permitió a su vez que finalmente se dieran las condiciones necesarias para que apareciesen los primeros grabadores de tipos.
¿Cuáles son las características principales que la diferencian de otras tradiciones tipográficas desarrolladas en otros lugares?
El siglo XVIII fue un periodo en el que se favoreció la aparición de variantes tipográficas nacionales, incluso en países tradicionalmente dependientes de la importación del material tipográfico producido en los principales mercados europeos. Uno de estos países en los que finalmente se dieron las condiciones necesarias para la aparición de los primeros grabadores de punzones aplicados al arte tipográfico fue Inglaterra, inicialmente gracias a la irrupción de un habilidoso artesano, William Caslon, y posteriormente también con John Baskerville. España fue otro de los países en los que se fomentó la implantación de esta nueva disciplina. Algunos de estos nuevos diseños autóctonos, como los de Pradell, reproducían en cierta manera los modelos que estaban de moda en el continente, pero también surgieron otros que presentaban una evidente independencia estilística y en los que la principal influencia podría encontrarse en la propia tradición caligráfica española. De este modo, los tipos de Espinosa, y muy especialmente los de Gil, presentan unas características que los diferencian de forma manifiesta de cualquier otro diseño desarrollado durante ese período en el continente. No cabe duda de que fue en ese período cuando se gestaron nuestras mejores aportaciones a la historia de la tipografía y, de hecho, habrá que esperar hasta el siglo XX para que se produzcan en España nuevas contribuciones originales.
¿Hubo en España vida tipográfica más allá de la Ibarra y de la Imprenta Real?
Sí, sí, la tendencia a atribuir a Ibarra las tipografías españolas del siglo XVIII fue una cuestión comercial de las fundiciones de tipos aprovechando el tirón que tenía el nombre de nuestro impresor de mayor fama internacional. Eso ha creado una cierta confusión porque Ibarra no creó nunca tipos de imprenta. Su establecimiento era el negocio privado más prestigioso y el mejor equipado por lo que parece lógico que dispusiera de las mejores fundiciones que se creaban en el país, o incluso que pudiera importar tipos de otros países, como por ejemplo del establecimiento de William Caslon en Londres, cuando los negocios locales no podían satisfacer sus necesidades. En todo caso los varios diseños que se han atribuido a Ibarra se basan en los caracteres de Jerónimo Gil y Antonio Espinosa. La Imprenta Real adquirió en 1795 los materiales que Gil había creado para la fundición de la Real Biblioteca y formó una muy rica colección tipográfica, pero en realidad el período de mayor efervescencia creativa en este ámbito había tenido lugar unos pocos años antes, con la obra del Gil y Espinosa, así como de Eudald Pradell o los frailes carmelitas del convento de San José de Barcelona.
¿Cuándo fue el momento álgido de la tipografía en nuestro país y cuándo se produjo su decadencia?
Como ya se ha indicado, la edad de oro de la tipografía española fue sin duda durante la segunda mitad del siglo XVIII. El resurgimiento de nuestra imprenta, después de más de dos siglos de decadencia, se produjo en parte gracias a las medidas proteccionistas impulsadas por los monarcas ilustrados, y en especial con la política cultural y económica de Carlos III, la cual favoreció de forma muy directa a la industria gráfica. Fue este un período de bonanza en el que la tarea de los principales impresores, como Joaquín Ibarra, Antonio Sancha o Benito Monfort, se situó por primera vez a un nivel comparable al de los tipógrafos más prestigiosos de toda Europa. Los mejores libros españoles de este período, empresas que requerían una gran financiación y en las que eruditos y artistas trabajaron conjuntamente para producir obras de gran riqueza material e intelectual, despertaron una gran admiración dentro y fuera del país. Esta nueva situación de prosperidad que vivía el sector permitió que finalmente algunos de los artesanos más diestros, estimulados por la existencia de una clase impresora con la necesaria solvencia, emprendieran el aprendizaje de la difícil tarea de fabricar punzones y matrices e iniciasen la producción de los nuevos caracteres que permitirían evitar las costosas importaciones de material extranjero. Tras la desaparición de la brillante generación de artífices activos durante este período cesó prácticamente la producción autóctona y se recobró la tradicional dependencia del material extranjero. Pero en realidad la decadencia de la imprenta española se produjo de forma inevitable por la difícil situación política que le tocó vivir al país y que acabó con la invasión de las tropas napoleónicas.
¿Influyó en esa decadencia el hecho de que España se incorporase de manera tardía a las innovaciones que, en el aspecto gráfico, trajo la Revolución Industrial y quedase descolgada justo en el momento en que despegó la producción industrial y masiva de material impreso?
No cabe duda de que la guerra de independencia contra el dominio francés y la posterior pérdida de las colonias americanas, así como la estricta censura establecida tras la restauración absolutista de 1823, actuaron como un lastre insalvable que impidió el desarrollo de la imprenta nacional. Las innovaciones tecnológicas de procedencia extranjera, y las mejoras ensayadas en la imprenta francesa o británica, se fueron integrando muy lentamente debido a que, con mucha frecuencia, obligaban a un desembolso de capital desmesurado para las condiciones de la imprenta española. No fue hasta finales de la década de 1840 cuando algunas de las imprentas españolas más importantes instalaron las prensas mecánicas en un esfuerzo de modernización que se fue afianzando en los años siguientes. De forma paralela al incremento de la producción de libros, la aparición de la prensa periódica moderna, y la consiguiente necesidad de incrementar las tiradas, estimuló la innovación tecnológica y la urgente asimilación de las novedades europeas. En correspondencia, la demanda de letra creció a pasos agigantados y se hicieron necesarios nuevos establecimientos, más ampliamente capitalizados, que gracias a la importación de matrices inglesas o francesas tomaron el relevo de las antiguas fundiciones herederas de los métodos artesanales del siglo anterior.
¿Cómo ves la situación de la tipografía española actual? ¿Dará para escribir un libro semejante dentro de varios siglos?
Bueno, pues quizás no haría falta esperar tanto. Bien al contrario, yo diría que muy probablemente ya sería posible escribirlo. Debe tenerse en cuenta que, después de la revolución digital, las herramientas que permitían la creación tipográfica fueron accesibles a un número mucho mayor de personas. De este modo la producción de tipos ya no fue exclusivamente un asunto propio de empresas con los medios necesarios para satisfacer las necesidades técnicas y económicas que suponía la creación de nuevos caracteres, sino que pasó a manos de un buen número de nuevos diseñadores que, con un simple ordenador y el software necesario, invadieron un espacio que hasta entonces no les era propio y se dedicaron a la creación de nuevas tipografías, en algunos casos incluso sin finalidades comerciales. Ya desde los primeros años de la década de los noventa aparecieron algunas iniciativas de gran interés que se han consolidado en los últimos años con un aumento considerable del número de fundiciones digitales y una pléyade de diseñadores tipográficos de un nivel altísimo que producen caracteres de gran calidad y con un alto grado de reconocimiento a nivel mundial. No estaría mal creo yo que alguien se decidiese a recoger en un trabajo monográfico la ingente producción tipográfica que se ha realizado en estas últimas décadas.

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