Cuando a finales de 1936 el joven Orwell llegó a Barcelona para zambullirse en el hervidero español y enviar reportajes a Inglaterra, varios detalles de la vida callejera le impresionaron: ver a todo el mundo en ropa de faena o uniforme miliciano, las maneras igualitarias (un camarero le sermoneó por dejar propina) y el espectáculo de los muros repletos de carteles de vivos colores; carteles que le saltaban a la vista: “Los carteles revolucionarios estaban en todas partes, ondeando en las paredes sus vibrantes rojos y azules que convertían a los restantes anuncios en brochazos de barro”. Publicado en Visual 166
Lo describe en Homage to Catalonia (Londres, 1938). A su muerte, en 1950, de los primeros 1.500 ejemplares no se había vendido ni la mitad. Su directo testimonio (alistado en el POUM, había combatido en el frente aragonés hasta que le alcanzó una bala en el cuello), recibió el vacío de la izquierda británica porque reflejaba la purga de trotskistas y anarquistas durante los sucesos de mayo en Barcelona. Sin embargo, la lucidez patente en Animal Farm y, sobre todo, en 1984, le consiguió después aceptación universal. Orwell detectaba con perspicacia el modo totalitario y sus manipulaciones, la propaganda. El acierto al prever antes que nadie el advenimiento del Gran Hermano parece conferir autoridad retroactiva a sus percepciones, así que todo estudio sobre los carteles de la Guerra Civil española incluye el pasaje citado. Si la explosión cartelista impresionó tanto a Orwell como para inmortalizarla en dos líneas fue porque, en efecto, se trataba de un fenómeno de espectaculares dimensiones.
Franco vendía su putsch como una cruzada, una guerra de religión contra infieles. Proyectaba de sí mismo una imagen de supergeneral que, por la gracia de Dios, salvaba a España de volverse roja y atea. Durante décadas, millones de monedas repetían silenciosamente ese lema en su circulación diaria.
Para la historiografía, un grupo de potentados temerosos de que al triunfo del Frente Popular en las urnas siguiera una revolución social tramaron un golpe militar que sustituyera la legalidad vigente por otra más favorable, lo que abrió las compuertas del infierno y degeneró en una espantosa contienda, rematada con la implantación de una larga dictadura militar caudillista.
De un tiempo a esta parte, la moda de la equidistancia pretende que ambas partes fueron responsables por igual: si en Badajoz unos hicieron matanzas, los otros en Paracuellos; si los alemanes arrasaron Guernica, los rusos torturaban en checas; si unos bombardeaban El Prado, los otros profanaban conventos; si los legionarios violaban, los milicianos se desmandaban; si la Legión Cóndor, las Brigadas Internaciona-les; si Juan March, el oro de Moscú…, y así indefinidamente, para crear la apariencia de total equilibrio entre las culpas de ambos bandos.
Pero donde la mirada equidistante carece de la menor posibilidad es en la producción cartelística. No hay color. En cantidad y calidad la diferencia es apabullante.
La Barcelona encartelada era un escenario efervescente que duraba desde el 19 de julio. En la respuesta al golpe militar había surgido una producción inaudita de afiches, sostenida con ritmo frenético una vez sofocada la intentona. No fue una reacción planificada sino el proceder espontáneo de los numerosos cartelistas de la ciudad. La industria gráfica era en Cataluña superior a las de Madrid y Valencia, y muy superior a las del resto de la península. A través del Noucentisme, una línea directa la entroncaba con el Art Nouveau, edad dorada del cartelismo. Años antes de llenarse de carteles electorales y revolucionarios, marcas prestigiosas habían convocado concursos, funcionaban pioneras agencias publicitarias que contaban con pintores y diseñadores, nacían revistas y editoriales que empleaban a ilustradores y portadistas, y tradiciones populares como las aucas o aleluyas estaban vivas como nunca. Riquer, Casas, Rusiñol, Utrillo o el propio Picasso eran familiares para los ciudadanos.
Algo cambió a partir de la explosión revolucionaria: los carteles ya no eran publicidad para seducir y persuadir. Los artistas daban rienda suelta a su necesidad expresiva, creando con libertad y vehemencia. En los talleres colectivizados, suprimida la jerarquía, todos cobraban la misma paga semanal, y muchos de los trabajadores realizaban sus propios diseños, además de “traducir” los de los pintores cartelistas. Sus conocimientos técnicos les habilitaban.
La urgencia expresiva apremiaba, tanto como la demanda de los organismos, instituciones, partidos, secciones sindicales que llamaban al alistamiento. Cada gremio quiso estar representado en los muros: conductores, panaderos, ferroviarios, viajantes, maestros, todos deseaban figurar rompiendo cadenas opresoras y alzando el puño por la causa popular. Ningún voluntario sobraba. La prisa obligaba a repartir tanto el trabajo que a la hora de, por ejemplo, rotular una pancarta, uno marcaba con lápiz o tiza el contorno de las letras, otro pintaba las rectas y otro las curvas.
La guerra imponía limitaciones. En la emergencia, la pintura de caballete quedaba fuera. Ante lo imprescindible de la claridad en la transmisión de las consignas, cualquier esteticismo, cualquier experimento vanguardista, se volvió estorbo frente a la necesidad de enardecer voluntades.
La fotomecánica estaba poco extendida y resultaba prohibitiva. Los carteles litográficos permitían miles de copias con excelente calidad y fuerte viveza de los colores. En Barcelona y Valencia había reputados maestros del dibujo litográfico, capaces de copiar con exactitud en la plancha de zinc cada línea y cada pincelada del original. Pero los límites de tiempo y presupuesto imponían ceñirse a dos o tres planchas, dos o tres colores por tanto, las combinaciones más galvanizantes, que saltaran eléctricamente al ojo del espectador, de modo que la restricción se convirtió en un potenciador. Medido en fracciones de segundo, el rojo es el color que más rápido llega al cerebro. Por ello, el de uso más frecuente. Y cuando se terminaba, se usaba el calabaza, cuenta Josep Renau. También el papel escaseaba. Se recurría al de estraza y se imprimía en el dorso de carteles ya impresos. Se superaba todo obstáculo con tal de llegar a los muros y exaltar a los ciudadanos.
De la fiebre creadora y militante da idea la primera cuantificación sistemática (Arnau y Jordi Carulla, 1997): unos 3.500 carteles litográficos en mil días de guerra, la inmensa mayoría en el bando republicano. Más de un millar, anónimos, obra de los hiperactivos alumnos de San Fernando. Unos índices extraordinarios. Los carteles eran el mejor vehículo para la conciencia colectiva y plural. Mantenían vivas las ideas que hacían de la República un proyecto social avanzado. El bando faccioso desechó el cartel. No jugó esa baza. Casi todos los carteles que con su sello conocemos pertenecen a la fase final o a la de glorificación posterior. El primero data de 1938. Producirlos implicaba derroche y dispersión. Los rebeldes no tenían la pluralidad ideológica ni la voluntad argumentativa de sus enemigos. El propósito del golpe era imponerse por las armas, no reunirse a debatir ideas. Aparte del prolífico Carlos Sáenz de Tejada, contaban con escasos artistas (T. Delgado, Pruna, José Caballero), y con unos tránsfugas que se pasaron al final y eran, a excepción de Morell, de segunda fila. Las regiones que controlaron desde el principio, más bien agrarias, carecían de infraestructura industrial: ni talleres ni imprentas en la ancha Castilla o las aldeas gallegas. A la hora de mover a las masas, Franco prefería la radio, aparte de la siembra sistemática del terror, mediante el bombardeo de poblaciones o la dureza represiva. Los micrófonos de Radio Las Palmas transmitieron su proclama insurgente del 18 de julio, y cada noche Queipo de Llano destilaba al éter sus 600 charlas beodas desde Unión Radio en Sevilla. Unas bombas sobre Chamberí o Moncloa les valían más que los innumerables carteles republicanos. Lo propagandístico era soltar desde los aviones panecillos envueltos en panfletos sobre la ciudad que implacablemente asediaban.
Al viajar con Orwell a través del Túnel del Tiempo al mundo de nuestros abuelos y bisabuelos no se nos puede escapar otro detalle: aunque las coordenadas de las ciudades sean las mismas, no lo es el equipamiento perceptivo. Ante un cartel no experimentamos lo mismo hoy que en el 36. Estamos saturados de información, entretejidos en una red global de imágenes y, en cierto modo, embotados o encallecidos. De la mañana a la noche nos cae un diluvio de imágenes, y lo recibimos con esponjosa permeabilidad. Las procesamos con natural automatismo. Las vemos pasar sin prestar atención, al menos consciente. Nuestra mente es una pantalla esférica, alimentada por televisores, smartphones, portátiles, plasma, tablets, monitores, fachadas digitales… En comparación, la mente de nuestros abuelos y bisabuelos estaba desnuda, equipada a lo sumo con recuerdos y fragmentos de textos, el que supiera leer. Todo lo más, los santos de la parroquia y el anuncio de Nitrato de Chile.
Uno de cada dos era analfabeto (según las estadísticas más benévolas). Los ojos del campesino de una aldea con luz de lumbre y bombillas de 20W no estaban acostumbrados a los intensos colores artificiales de la iluminación nocturna, los escaparates, los anuncios del cine y el teatro, las láminas publicitarias; incluso para los de ciudad lo multicolor era espectáculo esporádico y localizado. La primera película comercial en Technicolor, Becky Sharp, de Mamoulian, es de 1935. A nuestros antecesores, los carteles de revolución y guerra les hacían un impacto mil veces superior al que hacen hoy en nuestro atestado cerebro. Entraban hasta el fondo en impresionables mentes ávidas y desprovistas, con efecto psicotrópico. Además, las técnicas propagandísticas buscaban incrementar la velocidad y profundidad de la penetración, afinando mucho porque era material caro y laborioso. Un cartel litográfico involucraba al pintor cartelista, que pintaba el original al gouache para obtener colores planos, y también al dibujante litógrafo, importante especialista hoy desaparecido, quien mediante lápiz graso y tinta redibujaba el original en cada una de las planchas de zinc. Varios trabajaban a la vez en la misma plancha cuando había prisa por imprimir, cuenta Fontseré, a quien pronto presentaremos.
La tasa de analfabetismo es clave en la afinidad apreciable entre el cartelismo republicano y el soviético posrevolucionario, el previo a las restricciones estalinistas; el del Plan Lunacharski, los trenes Agitprop, Dmitri Moor, los hermanos Stenberg, la ROSTA de Maiakovski, el Constructivismo de Rodchenko y El Lissitzky… Al igual que otras cepas vanguardistas europeas, ese movimiento era conocido por varios artistas españoles. La alta valoración que la República hizo de la cultura en tanto que bien esencial abrió escotilla a muchos jóvenes inquietos. Viajaron por Europa becados, establecieron contactos, asimilaron los frutos de la Bauhaus, De Stijl, Die Neue Sachlichkeit y Die Neue Typographie, el Estilo Internacional Suizo, el fotomontaje Dadá convertido por Grosz y Heartfield en sarcástico artefacto corrosivo…
La puesta al día fue rápida y empezaba a cuajar una Edad de Plata en revistas, editoriales, talleres, exposiciones frecuentes, a la vez que en aventuras institucionales como La Barraca, las bibliotecas ambulantes, las Misiones Pedagógicas, las nuevas escuelas, la Residencia de Estudiantes que albergó entre otros a Buñuel, Lorca y Dalí, los ateneos libertarios que llevaban décadas propugnando la higiene integral y el naturismo en medio de la discusión ácrata… Y pronto vendrían Milicias de la Cultura, Altavoz del Frente, y tantas iniciativas de lucha cultural.
Pero en la emergencia bélica era más obligado que nunca pensar en el destinatario de los mensajes: debían ser directos, contundentes, “gritos en la pared”, “soldados de tinta”, sin sofisticaciones ni especulaciones lingüísticas. Ese destinatario se parecía más al mujik ruso que al instruido proletario socialdemócrata alemán.
De las dos figuras indiscutibles del cartelismo republicano, Josep Renau y José Bardasano, cuyos afiches eran los únicos “universales”, distribuidos por todo el territorio leal, el segundo optó por una línea soviética, realista y figurativa, épica y combativa, sin juegos geométricos ni tipográficos, con estudiadas composiciones dramáticas, intensidad comunicativa y clímax emocional dando poderosa eficacia. El cartel es efímero pero hay que esmerarse e intentar que quede como una obra de arte, opinaba. También opinaba que Picasso y Dalí hacían un arte para élites, extemporáneo y rechazable. Su capacidad de sintonía se demostró cuando en un concurso celebrado en la Plaza Mayor de Madrid fue proclamado vencedor por la votación popular. Había viajado por Europa, becado tras terminar estudios en Artes y Oficios. Con 19 años había dirigido la agencia publicitaria Rex. Estaba bregado. Renau, en cambio, no había viajado al terminar en San Carlos pero utilizó con total solvencia técnicas entonces modernísimas como el aerógrafo y el fotomontaje. Hijo de cartelista, artista inquieto y agitador en su juventud anarquista, fundador de revistas y colectivos intelectuales, conoció a través de la Librería Internacional las revistas alemanas. El día en que cayó en sus manos un ejemplar de AIZ (Arbeiter Illustrierter Zeitung) con fotomontajes de Heartfield fue como un milagro, según cuenta; tal fue la apertura de horizontes. Herbert Matter acababa de realizar su decisiva serie de carteles para la Oficina de Turismo Suizo, y Renau también recibió esa huella. Durante la guerra tuvo cargos políticos, Director General de Bellas Artes entre otros. Fue responsable del pabellón español en la Expo Internacional de París del 37, del encargo a Picasso del Guernica para tal pabellón, y del complicado operativo para salvar de los bombardeos las pinturas de El Prado.
Aunque los estilos de ambos cartelistas se contraponen, no hubo controversia entre ellos, comunistas rocosos los dos (Renau murió viejo en Berlín Este, no sin antes exhibir maestría fotomontadora y fe anticapitalista en la colección Fata Morgana USA. The American Way of Life). Sí la hubo, y sonada, entre Renau y Ramón Gaya, en las páginas de Hora de España, a propósito de la función social del artista, el compromiso. Posturas clásicas: la obligación moral de ajustar la tarea artística a las necesidades sociales en tiempos difíciles, de un lado, y la defensa de la libertad de inspiración, del otro. Renau defendía enérgicamente la primera (argumentos que se sintetizan en Función social del cartel publicitario, 1937) y Gaya la segunda. Podemos suponer los términos del debate comparando un cartel de cada uno: el de Renau, dotado de la solidez de un tanque y su voluntad de choque; el de Gaya leve, delicado, aéreo y artístico.
En otros artículos conoceremos a más cartelistas, pero antes de concluir esta primera aproximación es el momento de presentar rápidamente a Carles Fontseré.
Era el más joven, 20 años en el 36, y sus carteles de entonces, una buena colección, talentosos sin llegar aún a obras maestras. Pero lo que le vuelve excepcional para nosotros (aparte de que se le atribuya la autoría del primer cartel de todos, pegado el 19 de julio, Treballa per als que lluiten!) es su magnífico volumen autobiográfico Memôries d’un cartellista del 36, repleto de sagaces observaciones que nos trasladan al palacete de la barcelonesa Plaza del Ángel, nº 9, requisado a los marqueses de Barberá. Allí se instalaron los componentes del SPD (Sindicat de Dibuixants Professionals), entre ellos el joven Fontseré. Por él sabemos cómo llegaban sin parar encargos de todas las organizaciones, cómo el hosco y avinagrado Martí Bas los acaparaba, y pasaba a los demás los que le sobraban; cómo Lorenzo Goñi pintó sin saberlo una secuela del cartel de Flagg y el Tío Sam, uno más de la serie de figuras que señalan al espectador y le interpelan: I tú, que has fet per la victôria? Goñi, que por sordo era inútil para la milicia, respondía complacido: “Yo, ¡este cartel!”. Texto Luis Pérez Ortiz (LPO)
