Todo el mundo se ha preguntado alguna vez ¿qué sucede cuando los sueños se hacen realidad?
Para los más utópicos se trata del fin de una época irrepetible y para los más aguerridos significa tener que buscar nuevos retos que llenen las horas del día, aunque para Kurt Volk representó el inicio de una carrera artística sin límites aparentes. Después de una década de trabajo incansable, se ha convertido en el diseñador gráfico de Troublemaker Studios, la productora cinematográfica de Robert Rodríguez, y hoy es el responsable de crear los pósteres de sus películas, de editar los libros de coleccionista de los rodajes y de realizar los títulos de crédito de éxitos internacionales como Planet Terror y Machete. Hemos hablado con este amante del rock y de los filmes de serie-B para adentrarnos en la trastienda de Hollywood y descubrir los secretos de su arte incendiario. Texto David Moreu.
Publicado en Visual 162
Remontémonos a los inicios de esta aventura artística. ¿Cómo surgió tu pasión por el diseño gráfico?
En los años 60, mi abuelo era el propietario de una empresa de “clip art” que se llamaba Volk Art. Entonces trabajaba con muchos diseñadores gráficos, fotógrafos, ilustradores y tipógrafos, así que discutir sobre los méritos de una secuencia de títulos de crédito o de un logotipo era habitual a la hora de la cena. Curiosamente, el logo de Volk Art fue creado por el prestigioso Herb Lubalin y mi abuelo estaba muy orgulloso de esta anécdota. Somos una familia de fanáticos de la tipografía y, cuando yo era pequeño, siempre tenía un lápiz en la mano, dibujaba, escuchaba heavy metal y grababa películas de miedo con mis amigos con una cámara S-VHS. Siempre tuve claro que quería trabajar en el mundo del diseño y del cine, pero convertir estos intereses en una carrera profesional me llevó bastante tiempo.
Estudiaste en la School of the Art Institute of Chicago y estuviste involucrado en la escena de rock alternativo de la ciudad. ¿Qué recuerdas de aquella época y de tus primeros encargos?
Me trasladé a Chicago cuando tenía 18 años para estudiar animación tradicional y diseño gráfico en la SAIC. Pero fue en mi tiempo libre, durante las noches y los fines de semana cuando aprendí a hacer pósteres, portadas de álbumes y diseños de camisetas para bandas de rock.
Toda la gente que conocía se dedicaba a la música y siempre me proponían algún encargo, pero el dinero era escaso. Aunque trabajar con otros artistas, acostumbrarme a los bajos presupuestos y adaptarme a las fechas de entrega inminentes fue una buena manera de encontrar soluciones creativas.
Hoy todavía colaboro con algunas bandas, sobre todo con Explosions in the Sky. Son unos tíos maravillosos, los conozco desde hace años y compartimos la misma sensibilidad artística.
Los pósteres de rock, las portadas de discos y los carteles de películas se han convertido en objetos de coleccionista. ¿Cómo describirías la magia de estos formatos?
Siempre me ha atraído el reto de trasladar una obra de arte a un medio distinto. Por ejemplo, representar la música en una portada de un disco o condensar una película en una secuencia de títulos de crédito o en un póster. Me encantaba escuchar álbumes como Loveless de My Bloody Valentine o In the Aeroplane Over the Sea de Neutral Milk Hotel mientras miraba sus portadas. De algún modo, aquellas obras descifraban el misterio de las canciones y te acercaban a la visión de los músicos. Me resulta complicado decir cuáles son mis influencias, porque mi trabajo no se parece al de los artistas que admiro. Así que, simplemente, te diré los carteles que tengo en mi casa: la versión francesa de Jules and Jim de Christian Broutin, el cartel épico de Rene Ferracci para Wages of Fear y el diseño que hizo Saul Bass para Edge of the City. Me encantan los pósteres de cine de mediados de los años 50 y los directores que se adentraban en la nueva y oscura época de posguerra, como Anthony Mann, Budd Boetticher, Nicholas Ray y Elia Kazan. Sin olvidar el impresionante uso del color y de la composición de Anselmo Ballester, que puede apreciarse en carteles como el de On The Waterfront gracias a un gancho ensangrentado y a esa ilustración de Marlon Brando que te observa fijamente.
Mirando en perspectiva tu etapa como diseñador freelance, ¿crees que es necesario que los artistas tengan un espíritu inconformista para que su obra llame la atención?
Realmente no lo sé, pero creo que es muy importante tener una voz propia y desarrollar un estilo característico. Internet ha democratizado el mundo del arte gráfico de una manera asombrosa, puesto que ahora puedes llegar fácilmente a la gente y difundir las obras de manera instantánea. Casos como el de Olly Moss deberían inspirar a los jóvenes artistas de todo el mundo, porque él empezó colgando sus diseños on-line y ahora es uno de los nombres más buscados e influyentes.
Troublemaker Studios es una productora muy exitosa, pero mantiene viva la tradición del cine independiente. ¿Supuso un reto colaborar con Robert Rodríguez?
Empecé a trabajar con él en 2003, haciendo pequeños encargos de After Effects para el departamento de arte de Spy Kids 3-D: Game Over, y poco a poco, fue dándome más responsabilidades como el diseño de logos, de pósteres y de títulos de crédito. Colaborar con Robert es muy divertido y me recuerda a la manera de hacer las cosas con mis amigos cuando éramos pequeños. Nos enviamos mails con textos y bocetos de ideas que no parecen temas de trabajo. Ambos crecimos viendo las mismas películas y tenemos predilección por cierto tipo de imágenes, así que todo resulta muy sencillo. Aunque también somos muy conscientes de la vertiente comercial de la industria del cine y, sobre todo, de lo efectivas que pueden llegar a ser las campañas de marketing. Queremos hacer un buen trabajo y estar orgullosos del resultado, por este motivo sabemos que cada parte del proceso tiene una finalidad y que las películas deben conectar con el público.
Uno de tus trabajos más destacados es la creación de títulos de crédito. ¿Cómo te planteas estas secuencias tan breves y cuáles son tus influencias?
Me considero un diseñador tradicional porque me siento más cómodo haciendo libros y pósteres. Empecé a realizar títulos de crédito por casualidad, pero ahora me he enamorado de este formato. Mi objetivo con estas secuencias es reflejar el espíritu de la película y que nunca destaque mi estilo personal. David Cronenberg describe los créditos como una etapa de transición en la que el público pasa del mundo real al universo creado por el director. Esa es su justificación para tener una pieza audiovisual aislada, sin ningún tipo de historia ni de imágenes concretas. Así permite que la gente se olvide de su vida, deje a un lado sus problemas y se adentre en la película. Me gusta pensar de este modo.
La secuencia de créditos de Machete ya se considera un clásico moderno…
Fue un proyecto muy divertido y, hace un año y medio, escribí una anatomía detallada de esta secuencia para la maravillosa web de Art of the Title.
Todo empezó cuando Robert me dio una canción y me propuso hacer algo explosivo y con mucho color. Lo pasé genial puesto que cogimos una pistola de aire comprimido con pintura negra, fuimos al aparcamiento del estudio y disparamos sobre un montón de ilustraciones. Justo ahora he empezado a trabajar en los títulos de Machete Kills y de Sin City 2, así que tengo muchas ganas de ver el resultado final.
Los pósteres y el material promocional se han convertido en elementos imprescindibles a la hora de vender los filmes. ¿Es difícil separar la visión artística de las necesidades de marketing?
Siempre pienso en términos de marketing porque es una parte esencial de este trabajo y, además, hace que el proceso sea más divertido. Mi objetivo consiste en conectar con una audiencia y ofrecerle algo muy especial. Una vez recibí un mail de un chaval de 14 años con una foto del póster de Predators colgado con cinta adhesiva en la puerta de su habitación. Seguramente lo había comprado en un centro comercial por 10 dólares, aunque para él tenía un valor incalculable. Esa es mi motivación, porque yo también fui ese chico con el póster de Evil Dead 2 colgado en la pared y esperaba el siguiente número de la revista Fangoria. Estas historias me motivan cuando son las dos de la mañana y tengo una entrega el día siguiente.
¿Puedes contarnos alguna anécdota del famoso cartel que diseñaste para Grindhouse?
Robert y Quentin me llamaron cuando estaban desarrollando el proyecto y aún no habían escrito el guión. Me pidieron que hiciera un pequeño dossier para explicar a los distribuidores, a los estudios y a los actores cuál era el concepto de Grindhouse. También me pidieron que diseñara varios carteles para las dos películas. Entonces se me ocurrió la silueta de Rose McGowan con la pierna en forma de ametralladora para Planet Terror y el coche de carreras para Death Proof. A Quentin le gustó tanto mi dibujo de la calavera con los rayos, que lo llevó al departamento de arte para que lo pintaran en el capó del coche de Stuntman Mike y apareciera en el filme. Fue una experiencia única e increíble. Para este proyecto investigué mucho, busqué en decenas de archivos, entrevisté a antiguos diseñadores y escaneé muchas ilustraciones. Fue un trabajo pasional. Para la versión final del cartel, escaneé el fondo de mi póster de Bananas de 1971, que está rasgado, manchado y en un estado lamentable. La idea del cartel de Grindhouse era que escondiera un signo de exclamación y, si te fijas bien, puedes verlo en el centro de la imagen. ¡Creo que ese es el concepto que unifica todos los pósteres del género “exploitation”!
Otra de tus responsabilidades es la gestión de Troublemaker Publishing, el departamento editorial del estudio. ¿Qué tipo de libros habéis publicado hasta la fecha
Hemos editado dos libros, uno para Sin City y otro para Grindhouse. Yo me he encargado de diseñar el concepto, de la escritura y de entrevistar a los actores y a los técnicos. Me gusta ver estos libros como una versión impresa de 10 Minute Film School, esos videos de Robert Rodríguez en los que entrevista en profundidad a toda la gente que participa entre bambalinas en sus películas. Es algo que me apasiona y requiere una gran dedicación, pero todo el esfuerzo se ve recompensado cuando llegan las primeras copias de la imprenta y las puedes acariciar con las manos.
Actualmente estás trabajando en Sin City: A Dame to Kill For. ¿Cómo afrontas el diseño gráfico de la segunda parte de una película tan emblemática?
No puedo revelar demasiados detalles del marketing de Sin City 2 porque justo ahora hemos terminado la fase de producción y aún estamos pensando en cómo será la promoción. Solamente te diré que soy un gran admirador de Frank Miller y que formar parte de este proyecto es una experiencia muy excitante.
Para terminar la entrevista, ¿te has planteado alguna vez dar el salto a la silla del director?
Me encanta el cine y me gusta estar involucrado en proyectos creativos con gente afín a mis intereses, pero lanzarme a dirigir no me motiva especialmente.
Cuando era un crío, soñaba en convertirme en diseñador de pósteres de películas…
