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Kyle Cooper. El arte de empezar una película


entradaSi condensáramos la esencia de una película a la mínima expresión, podríamos hablar de las que nos cautivan desde el primer fotograma y de las que nos aburren hasta el final. Aunque la mejor manera de atrapar a los espectadores es empezar con una secuencia de créditos que los deje con la boca abierta y con la sensación de estar viendo algo excepcional. Puede parecer evidente, pero sólo algunos visionarios se atreven a convertir aquellos dos minutos iniciales en pequeñas obras de arte que trasciendan el propio filme. Este es el caso de Kyle Cooper, un diseñador que triunfó gracias a los títulos de “Seven” y que se ha convertido en una leyenda de Hollywood. Hablamos con él en medio de un atasco de tráfico en Los Ángeles y nos descubrió los secretos de su universo visual. Publicado en Visual 155



Antes de hablar sobre películas, superhéroes y secuencias surrealistas, cuéntanos cómo te iniciaste en el mundo del diseño y de la ilustración.
Cuando era pequeño ya me gustaba dibujar monstruos y crear mundos de fantasía. Entonces, los profesores no te animaban para que fueras director de cine y, aún menos, para que te dedicaras a dibujar personajes fantásticos. Todo el mundo me decía “no puedes perder el tiempo con esas cosas, tienes que encontrar un trabajo de verdad para pagar las facturas”. La gente se creía esas mentiras y yo acabé estudiando diseño gráfico. Antes de entrar en Yale, estuve un año en la Universidad de Massachusets y tenía dos trabajos: uno consistía en editar el periódico del campus y el otro era de proyeccionista en un cine. Algunas películas que estrenamos fueron En busca del arca perdida y ET, así que pude verlas decenas de veces.
¿Cuándo descubriste que tu verdadera vocación eran los títulos de crédito?
En 1985 me pasaron un vídeo con una selección de títulos de crédito y recuerdo que destacaban los de Alien, La Zona Muerta y Altered States. Aquellas tres secuencias eran asombrosas porque presentaban el tono misterioso de las películas y eran muy inquietantes. Entonces me di cuenta de que se podía crear emoción y entusiasmar a los espectadores, justo antes de que empezara el filme. Aquello era la combinación perfecta de mis dos pasiones, porque estaba relacionado con el cine y con las creaciones visuales… además, te permitía usar tipografía.
Aunque decidiste estudiar diseño gráfico en la Universidad de Yale, en lugar de cine…
¡Pero no podía quitarme aquella idea de la cabeza! Todo el tiempo que pasé en Yale estuve soñando con hacer títulos de crédito. Entonces tuve la oportunidad de conocer a Paul Rand y, por las tardes, iba a su casa para hablar sobre la animación y el sonido aplicados al mundo del diseño. Él había creado un logo para Ford y me enseñó cómo lo había animado para que resultara expresivo. Antes de considerarte cineasta, debes aprender a mirar las cosas y ser diseñador gráfico te permite controlar las formas, el color, el contraste y la composición. En Yale aprendí a reconocer lo que es bonito y a prestar atención a los detalles. Hoy todavía pongo en práctica los consejos que me dio Paul Rand.
Una vez te licenciaste, empezó el boom del cine independiente y de la publicidad. ¿Qué camino seguiste para entrar en el mundo del séptimo arte?
Después de la universidad, empecé a trabajar en R/Greenberg en New York y recuerdo que Bob Greenberg me dijo: “no creo que tengas aptitudes para el cine, te encargarás del trabajo impreso y te dejaremos presentar alguna idea para títulos de crédito”. La primera que presenté fue para Life lessons, el fragmento de Historias de New York dirigido por Martin Scorsese, y consistía en pintar los títulos en la calle. Scorsese aceptó la propuesta y así fue cómo empezó todo. Después me mandaron a la oficina de Los Ángeles y allí diseñé los créditos de Seven, Misión Imposible y Donnie Brasco.
Siempre que se habla de títulos de crédito, se hace referencia al legendario Saul Bass. ¿Crees que ha sido una influencia en tu trabajo?
En los años 50, la gente se había vuelto complaciente y creía que sólo había una manera de hacer los títulos de las películas. Pero entonces apareció Saul Bass, propuso una nueva manera de ver las cosas y se convirtió en un innovador. Con sus créditos demostró que había lugar para la creatividad en aquellos dos minutos iniciales y que no era necesario ajustarse a una fórmula genérica. Saul Bass fue un diseñador muy prolífico y la secuencia de apertura de El hombre del brazo de oro cogió al público desprevenido, pero nunca estudié a fondo su obra. Me ha inspirado mucho más el trabajo de Paul Rand.
A pesar de todo, mucha gente afirma que eres el heredero de Saul Bass en esta disciplina. ¿Llegaste a conocerlo en persona?
Te contaré una anécdota: una vez me reuní con Martin Scorsese y le presenté varias ideas para los títulos de Uno de los nuestros. En aquellos días yo era joven y estaba obsesionado por encontrar una metáfora que resumiera la esencia de la película. Pero a Martin no le gustaron mis propuestas, puesto que ya tenía una gran escena de inicio, y me dijo que quería unos créditos como los de Saul Bass. Entonces le comenté que él seguía en activo y que tenía un estudio de diseño en Los Ángeles. La siguiente noticia que tuve fue que Saul Bass consiguió el trabajo para Uno de los nuestros y empezó una estrecha colaboración con Scorsese. Así que puedo atribuirme parte de aquel éxito. A pesar de todo, aprendí una lección muy importante: antes de pensar en los títulos de crédito, debes preguntarte cómo es el inicio de la película.
Aunque cada proyecto es distinto, ¿te atreverías a definir las claves de tu estilo visual?
Durante mucho tiempo, mis creaciones eran una extensión de mi personalidad y eran la única manera de enfrentarme a los problemas emocionales que tuve de pequeño. Hacía dibujos muy complejos para intentar poner orden al caos que rodeaba mi vida… eso me ayudaba, aunque una parte de mi acababa reflejándose en el trabajo. Era honesto y no seguía ninguna fórmula, como hace mucha gente, pero resulta que no soy un artista urbano y tengo que tratar con clientes. Algunos te controlan y otros te animan a que hagas lo que quieras, así que aún puedo poner algo personal en los proyectos.
Las películas de superhéroes son una constante en tu carrera. ¿Eras aficionado a los cómics antes de crear los títulos de Spider-Man o Hulk?
Cuando éramos pequeños, mi hermano iba a la tienda de cómics y robaba algunos ejemplares. Teníamos una colección enorme, pero a mi madre no le gustaba que los robáramos y tampoco que fuéramos tan desordenados en casa. Ella quería que leyésemos libros, así que puso una norma: si encontraba un cómic en el suelo, lo tiraría a la basura. Entonces nosotros nos esforzábamos por dejarlos en su sitio… pero, a veces, uno quedaba en el borde de la mesa del comedor y ella golpeaba la pata con el aspirador para que cayera al suelo y así tirarlo a la basura. Eso fue lo que pasó con el número uno de Spider-Man y aún recuerdo la portada.
Hablando de Spider-Man, ¿podrías contarnos cómo fue el proceso de creación de los títulos de crédito de la película?
En la primera película, las letras de los créditos representan moscas atrapadas en una tela de araña. Me habría gustado que fuera más sucio y realista, pero era una superproducción de Hollywood y querían que fuera apta para todos los públicos. Así que acabamos utilizando una tipografía de cómic. Primero encontramos la metáfora y después pensamos la forma. No digo que una cosa sea más importante que la otra, porque una forma bonita puede ser una buena idea, pero yo siempre quiero contar una historia. En Spider-Man 2 contratamos a Alex Ross para que dibujara unas viñetas de cómic que resumieran lo que había sucedido en la primera película.
Es imposible hablar de tu trayectoria sin hacer referencia a Seven. Visto en perspectiva, ¿qué supuso aquella película para un joven diseñador que empezaba a despuntar?
Cambió mi vida por completo porque me ofrecieron muchos proyectos y empecé a viajar por el mundo hablando sobre diseño gráfico. Cuando se estrenó, la gente recordó que se podían utilizar aquellos minutos iniciales para hacer algo original que potenciara la película. Seven llegó en el momento adecuado, cuando mucha gente empezaba a interesarse por el diseño gráfico y la animación, por eso creó tanto revuelo. Pero también hubo una parte negativa, puesto que me sentí muy presionado para realizar todos los encargos que recibía. Es curioso porque recuerdo un día que estaba trabajando en los créditos de Seven con Angus Wall, el montador, y su novia vino al estudio. Entonces ella nos dijo “esto será muy grande y tendréis que ir con mucho cuidado con los trabajos que aceptáis a partir de ahora”. No sé si fui suficientemente astuto, porque acepté demasiados proyectos.
¿Te arrepientes de alguna decisión que tomaste o de algún proyecto que hayas realizado?
Siempre hay cosas que desearías cambiar y me arrepiento de algunas decisiones que tomé después de Seven. También me arrepiento de la arrogancia que mostré después de que se estrenara la película. No cambiaría ningún trabajo, pero, en lugar de crear un estudio de diseño, habría sido más acertado intentar dirigir una película. Aunque las cosas siempre suceden por alguna razón y hay que aprender de ellas.
Después de más de veinte años de carrera, ¿qué te motiva para seguir realizando trabajos tan vanguardistas?
Me encanta salir a rodar, como hice para Destino final 5, Seven y Mimic. El hecho de rodar acciones reales y editarlas de manera sorprendente es algo que me estimula. Sentarme frente al monitor, revisar el metraje que he rodado fotograma a fotograma y montar el puzle es algo muy gratificante. Por ejemplo, el concepto para Wimbledon es totalmente distinto al de Seven, pero el proceso es el mismo. Todo empieza cuando lees el guión y te preguntas “¿en qué tipo de película estoy trabajando?” Conocer el problema que tengo que resolver es lo que más me inspira. Entonces me documento, reviso las notas de producción y escucho al director de la película. En mi trabajo valoro mucho las relaciones personales y que aprecien lo que hago.
Los títulos de crédito también se han consolidado en las series de televisión. ¿Qué opinas de la popularidad de este formato?
El director creativo de Prologue, mi empresa, trabajó en los títulos de A dos metros bajo tierra y mis antiguos compañeros de Imaginary Forces hicieron los de Mad Men. La gente que trabaja en televisión está muy motivada porque los premios Emmy tienen una categoría dedicada a los créditos y, si la serie tiene éxito, entonces mucha gente verá tu trabajo. Yo he preferido centrarme en el mundo del cine, aunque ha sido una gran experiencia hacer los títulos de series como American horror story y The walking dead.
Parece que en Hollywood todo gira alrededor de la lucha de egos entre directores y productores. ¿Cómo se trabaja en un ambiente tan competitivo?
Existen muchas diferencias creativas porque a veces no puedes llevar el mismo ritmo que el resto de la producción o surgen problemas económicos. Puede que los títulos sean geniales, pero el productor decida no contar contigo en su siguiente proyecto. Lo peor que me ha ocurrido es que los críticos digan que la secuencia de créditos es mejor que la película. Eso significa que no he hecho bien mi trabajo, porque los títulos no concuerdan con el filme. Somos parte de un equipo y tenemos que pensar en el resultado final. Si Seven hubiera sido una mala película, nadie habría prestado atención a mi trabajo… pero resulta que ahora es un clásico.

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