MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

La bailarina flamenca


barbi 8Si hay un icono trasnochado en la cultura española es esa pequeña muñeca mala de calificar: flamenca porque flamea en los escaparates de souvenirs; manola por su autocomplaciente esplendor, barbiana porque su tamaño la asemeja a una barbie absolutamente vintage; y maja porque sí. Fruto acaso de los amoríos entre Kent y Carmen Sevilla, nuestra venus de pitiminí es dulce como la miel e igualmente empalagosa pues prolifera de forma tan pertinaz que hubiera llevado al hartazgo al mismísimo profeta del Pop seriado –el añorado Mr. Andy Warhol– de modo que para contemplarla sin empacho hay que mirarla con ojeriza. Sin pasarse, una vez en la vida será suficiente.
Acompáñenme, vamos a echarle un vistazo al escaparate de una tienda de souvenirs. No se apuren, es obvio que es lo más kitsch del mundo pero no deja de ser merchandising. Texto: Tomás Sainz Rofes.
Publicado en Visual 162



En el estante inferior, bajo ese muestrario de abanicos que encontramos tan pasteleros (y es natural, van ribeteados de blonda lo mismo que una bandeja de buñuelos) vemos que hay muñecas de ambos sexos. El varón es pieza única como queriendo decir “visto uno, vistos todos”; la bailaora en cambio se caracteriza por su bizarría en el vestir; centrémonos en el discreto encanto de ese oscuro objeto de deseo, por decirlo de manera que los tintes buñolianos de esta disertación nos remitan más a Buñuel que a los buñuelos.
Para un turista japonés ha de ser complicado identificar la estética como típicamente andaluza o puramente gitana, pero nosotros hemos desarrollado una ciencia específica dedicada exclusivamente a dilucidar esta cuestión. Lo que sucede es que, desde sus inicios en 1955, todavía los tratadistas no se han puesto de acuerdo y es que la Flamencología no es especialidad de ninguna disciplina conocida sino una rama de la ciencia infusa. ¡Cualquiera se expone a entresacar nada! antes es preferible aprender a convivir con la duda de si la muñeca es flamenca porque viene de Flandes, porque parece una zancuda rosa o porque prende. A fin de cuentas ni el flamencólogo más sagaz sería capaz de determinar si se trata realmente de una artista o de una convidada a la boda de Cayetana de Alba dándose una vuelta por bulerías.
Si viste como a propósito para bailar sevillanas en la feria de Abril, sigue una estética vinculada al folklore andaluz que es con diferencia el traje regional más abierto a la inventiva, pues se compone de elementos variables que permiten combinaciones de gran creatividad pero, aunque se lo haya diseñado Gaultier y cueste un riñón, no se extrañen si oyen decir que la mujer que lo lleva va vestida de gitana. Llevará zarcillos, peinas, flores en el pelo, lunares, detalles en definitiva que figura que son de origen calé por su tendencia a la ostentación low cost. Así vestida viene a representar una bailaora de la Escuela Sevillana, consagrada –dicen ellas– a la conservación de la bata de cola aunque, entre la vida tan arrastrada que lleva y que la tratan a patadas, esa cola sobrevive de milagro. El vivo ejemplo sería Matilde Coral, que luce por bandera el majestuoso aleteo de sus manos en armónico revuelo, pero quizá el prototipo más exacto sea Milagros Mengíbar, de pelo azabache, cuerpo escultural, bellas facciones y toda una autoridad en la doma de esa cola cimarrón.
Daríamos por finalizada la investigación con este diagnóstico a vuelapluma si no fuera por un detalle: la muñeca lleva en esa estantería bastantes años más que la Mengíbar sobre el tablao –que ya es decir– así que, echando cuentas empezamos a atisbar lo maravilloso de esta cuestión: no es que la muñeca se parezca a ellas sino que ¡ellas se parecen a la muñeca! Las impulsoras de la Escuela Sevillana no habían nacido y el souvenir ya estaba ahí igualmente joven y sonriente. De ahí que nos pique la curiosidad ¿souvenir de qué? ¿por qué no las tienen en las jugueterías con la Nancy, Barriguitas y todas las demás? ¿por qué ese afán de representarnos? ¿por qué sus vestidos no llevarán botones, corchetes o un velcro para que las niñas puedan jugar con ella simplemente?
¡Ea!, vamos a ver si damos con las respuestas desde nuestro muy funcional punto de vista. Al diseñador gráfico, que tiene la sana costumbre de controlar el kern en valores de décimas de milímetro para optimizar la lectura, los vestidos que lleva la bailaora han de parecerle absurdos; con ese maremagnum de volantes que le oculta las piernas ¡son ilegibles sus coreografías! Algo contradice nuestros más elementales fundamentos, y más viendo cómo esta estética tan española tiene erigido en Barcelona un monumento, un souvenir a tamaño natural que José Cañas vació en bronce para ponerlo en un pedestal en los jardines de Montjuich, con lo que es la ciudad condal para estas cosas. Y es que quiso Dios que la bailaora más universal de todos los tiempos naciera en el Somorrostro, ¡vaya por dios, no había lugares en Andalucía donde nacer Carmen Amaya! bien se vé que Él también está sujeto a la ley de Murphy como cualquier mortal, algo podía fallar y falló, hasta el propio Porcioles vio que plantar eso en la montaña mágica era una enormidad y para quitarle bronce al asunto, inauguró a su verita aquel mismo 19 de marzo de 1966 un monumento a la Sardana. El duende nos tiene en ascuas y no contento con ello, se arremanga con gracia serrana y zarandea la falda para avivarlas.
¿Por qué le tenemos inquina a esta dignísima precursora de las Monster High? ¡Si supiéramos cuántos genios del Arte contribuyeron a darle su aspecto, seguro que la tendríamos en mejor consideración! ¿Sabían que se cascaron una manola –sin retintín– maestros de la pintura como Zuloaga, Fortuny y Goya?
El baile flamenco y la elegancia de la mujer española han sido temas recurrentes en los mejores pintores y no sólo de nuestro país a principios del siglo XX arreció la moda de pintar majas con peineta, buena prueba de ello son los tres óleos que ilustran este artículo, la Dama con mantilla de George Apperley, la Maja del clavel de Zuloaga y un Retrato con peineta de Antonio Ortíz Echagüe, aquella corriente tuvo mucho que ver en el diseño de la muñeca. Aunque existan algunas series especiales, como una replicante de Lola Flores que tiene Alaska en la bombonera donde vive, no está inspirada en ninguna artista en particular sino que reproduce el tipismo que proliferaba en la pintura de temática andaluza, no en vano José Marín Verdugo, el fundador del primer taller dispuesto a fabricar esas monadas, se había dedicado anteriormente a plasmarlas sobre el lienzo. Como la competencia era feroz en aquel Madrid que era la meca del Arte y la ceca de nuestra antigua peseta, Pepe Marín estuvo andando de la ceca a la meca hasta que llegó a una situación económica tan crítica que no tuvo más remedio que dedicarse a pintar muñequillas de trapo que él mismo vendía en plena calle al más puro estilo top manta. Viendo que su iniciativa tenía buena acogida se animó a abrir un taller familiar en 1928 en su Chiclana natal; con el tiempo la marca llegó a fabricar hasta 350.000 muñecas anuales vestidas con trajes típicos de varias comunidades autónomas aunque la demanda hizo que la inmensa mayoría fueran flamencas. Ahora es su hija Ana quien diseña los modelos, sufrieron la competencia desleal de las falsificaciones chinas hasta que un tribunal mandó retirar las imitaciones. Hoy por hoy es una empresa orgullosa de su producción cuyos logros exhibe en un museo específico.
Si asomarnos al escaparate de la flamenca de marras fue un hecho excepcional, me imagino que este paseo que les estoy dando por su sancta santorum ha de tenerles perplejos, a ver si cuando acaben la lectura consideran que ha merecido la pena. Cuatro años después que Marín, Manuel Ferrando inició en Valencia la producción de Layna, una flamencona de similares proporciones y acabados igualmente artesanos.
El concepto de muñeca –concebida no como juguete infantil sino como puro fetiche– estaba implantado ya cuando lo llevaron a la perfección los alemanes, muy proclives a dar en el clavo como habían demostrado con Sissí, que es el espejo donde se miraron las clásicas muñecas infantiles. La fórmula alquimística para convertir el plastiquillo en oro se llamó Bild Lilli. Muñecas adultas y concretamente bailarinas las había aquí desde hacía tiempo, de porcelana, de terracota, de escayola, de cartón, de celuloide pero nos tomaron ventaja en lo substancial con un enfoque innovador. Inspirada en un personaje de cómic picante, Bild Lilli fue la primera fashion doll de la historia, como quedó de manifiesto en 1964 cuando la casa Mattel tuvo que comprar la patente para poder comercializar su Barbie, truncando la fabricación de la pequeña sex symbol alemana con la que guardaba al principio un gran parecido. En nuestro país se fabricó una réplica de Lilli que la empresa FEJ intentó vender con el nombre de Paula pero tuvo que retirarla del mercado y no por plagio precisamente sino por descocada –en la posguerra, of course– intentándolo a continuación con el modelo Paulova, sobriamente (des)vestida de ballerina, lo cual era una forma aceptable de enseñar. A su rueda saltó Famosa –el consorcio juguetero de Onil, Alicante, que ya entonces lideraba el sector– fabricando una Paulova preciosa y una encantadora Yamita que tuvieron tiradas cortas debido a su elevado coste, pero habituaron a los censores a los productos de esta índole. Que surgiera un bellezón de aquellas características con las hechuras patrias era inevitable, teníamos todos los números y nos tocó.
Los royalties, he ahí la explicación de que nuestra flamenca no llevara un mísero velcro para que las quinceañeras pudieran jugar con ella, de modo que solo servía para tenerla sobre el televisor. Las malas lenguas suelen decir que el invento de la pantalla plana ha sido un duro golpe para la muñeca flamenca, pero a decir verdad le han crecido los enanos por todas partes y ésta podría ser la crónica de una muerte anunciada tanto si logro convencerles como si no.
Rechazada en las jugueterías por razones de exclusividad, la idea de distribuirla como souvenir en pleno despliegue turístico de los 60 hay que considerarlo como una brillante estrategia comercial. En cambio, la multimillonaria Barbie es una muñeca maniquí con todas las de la ley y puede vestirse de española cuando le place, lo que no sabe es dónde se mete.
En 1983, la serie Muñecas del Mundo acarreó la primera Spanish Barbie, ataviada en rojo con faralaes de encaje negro que produjo un fenómeno paranormal, las mamás experimentaron un dejà vu colectivo: estaban en la juguetería eligiendo una Barbi y les recordaba el día que estuvieron en Torremolinos buscando souvenirs. En el año olímpico, nuevo intento esta vez con un look que evitaba toda referencia andaluza, el trend a freir puñetas, claro; el folklore, como no lo reconozcamos al primer golpe de vista, nos da por decir que va de lagarterana. En 1996 fueron a lo seguro, ya era por puntillo, esa Barbie estrenó un modelito del diseñador onubense Pepe Jiménez con la leyenda de Andalucía Barbie Doll: la idea era tan buena que las mamás andaluzas se tiraron en plancha a hacerse su propia Barbi sevillana casera con retales del vestido de la Feria de Abril; en el 99 me la vistieron de torera: sin comentarios. En todas las tentativas se han cubierto de gloria, como la Barbie España de 2008 que generó el mismo repelús que las muñecas Marín. Mattel está venga insistir para ver si recupera el terreno que le ha comido Panini con las Monsters pero el tipo español se le resiste. Claro que la Barbie morenaza de ojos negros piel canela no necesita que nadie la reivindique porque ella no es kitsch, es tope fashion; el problema es nuestro. Para aclararnos, la flamenca va de manola, la andaluza de gitana, la duquesa de sevillana y llega un punto que no sabemos distinguir entre una bailaora de una cofrade. El souvenir puede recordarnos eso, que tenemos un conflicto de identidad que nos impide apreciar nuestros referentes, como no sea La Roja y eso cuando gana.
Como hemos comprobado en los cuadros del siglo pasado, cuando la marca España era tan apreciada, nuestro país carece de la solidez que tenía entonces; de su liquidez mejor ni hablamos, virgen del amor hermoso, de modo que salta a la vista que vivimos en un estado gaseoso, cuya estética colectiva es también gaseosa y además desbravada.
De todos los mecanismos correctores que se pueden aplicar el único en que somos duchos es en la autocrítica, en eso no nos podemos quejar de la eficiencia de las comunidades autónomas que muelen a palos el patrimonio para reducirlo a escombros que sean de su competencia.
Los artistas están expuestos a contribuir a ello por la vía del clientelismo, tanto los pintores como las propias bailarinas y los músicos que las acompañaban trabajaban por encargo. Nuestro arte se tipificó para satisfacer la demanda resultando folklorizaciones casi siempre absurdas.
Para el grafista, educado en el credo de la Bauhaus de que la forma sigue al fondo, el traje de la bailaora de flamenco es el colmo de los despropósitos. Los abalorios compiten a ver cual es menos apropiado para permitir la movilidad de la artista que sale a escena con claveles en el pelo, un sombrero que ya sale decantado augurando que va a acabar por los suelos, un escurridizo mantón de Manila ribeteado de flecos que se enroscan indefectiblemente en los zarzillos y con tacones para repiquetear el tablao sometiendo al cuerpo a un triquitraque que inexorablemente esparrama todo lo demás. El que baila breakdance viste tan cómodo que hasta puede centrifugarse cabeza abajo sin perder la compostura; la bailaora, permaneciendo prácticamente estática, desparrama su atrezzo por el escenario, a cada desplante vemos volar un accesorio y al acabar su número, la que no tiene un mozo de pista que salga a barrer los bártulos hacia el camerino, necesita regresar al escenario para irlo recogiendo todo del suelo uno por uno.
¿Quién sería la bailaora que primero llegó a la conclusión de que la danza requería tanto complemento?
Siguiendo esa pista, encontramos dos dibujos de Enrique Marín, publicados en la revista Nuevo Mundo en 1917 y repescados recientemente en el blog Papeles Flamencos (hay en la red bastantes aficionados exasperados por la ineficacia de la flamencología que se han puesto a indagar por su cuenta y riesgo) ambos representan la bailaora cañí Pastora Imperio, que concitaba en su cuerpo serrano las dos tendencias en el vestir, gitana y manola, siendo su armonioso braceo el modelo de la Escuela Sevillana.
Pastora obtuvo su rimbombante apodo por formar parte del dúo Hermanas Imperio con Mariquita La Roteña. Los Álvarez Quintero le dedicaron un soneto que describe su baile:
“Tras las alegres vueltas de un paseo
ostentación del garbo y la majeza
la bella danza a dibujar se empieza
con valiente y armónico braceo.
Fingen las manos mágico aleteo,
muévese altiva la gentil cabeza,
y recorre un impulso de fiereza
el cuerpo aquel que modeló el deseo.
Mira y sonríe con mentir de amores
al pueblo que exaltado grita y ruge;
prestan las curvas alma a los colores;
y del postrer desplante al recio empuje,
ruedan los peinecillos y las flores
por el tablado, que a sus plantas cruje”.

Por lo visto, el desparrame formaba parte del atractivo animal de Pastora Imperio. Arrastrar una gran cola no era impedimento para su tipo de baile ya que ella misma decía que “bailar, lo que se dice bailar, ha de ser de cintura para arriba” y ese estilo tan imperfecto es el que defiende a ultranza la mal llamada ortodoxia del flamenco.
Intentar bailar llevando esa descomunal peineta de maja cayó por su propio contrapeso, en el fragor del baile se pegan unos desplantes que hasta la gomina sale despedida, si persistieran en el empeño de llevar en la cabeza esa mantilla prendida con alfileres al acabar tendrían que salir a buscarla por entre las piernas de los espectadores.
No obstante, Tórtola Valencia alcanzó tanta celebridad con ese número que fue de las primeras modelos publicitarias.
Myrurgia era una empresa catalana fundada por Esteve Monegal, escultor que colgó los cinceles en 1916 para ponerse al frente del negocio familiar dándole un gran impulso con su habilidad artística. La línea de perfumes de gama alta se llamó Maja, encargándole la imagen al pintor Eduard Jener. Monegal proveyó a la marca de un atractivo logo modernista y se encargó de diseñar los frascos, estuches y envoltorios para distribuir sus productos en los países desarrollados.
Los grafistas que miren a la bailarina con desdén creyéndola una horterada, que si llega a verla Walter Gropius se hubiera hecho el harakiri con el cúter, están en un craso error. Aquella imagen corporativa debió de parecerle tan sugerente a los grafistas alemanes en ciernes que fundaron la Bauhaus al año siguiente con el objeto de lograr lo mismo, elevar el grafismo a la categoría de las artes plásticas. Lo que nos debe recordar que el souvenir es precisamente eso: su contribución al nacimiento de esta especialidad.

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