MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

Las primeras cover girl


27_CoverGirl4Antes de que Edison inventara el fonógrafo las canciones se vendían impresas en cuadernos de solfeo con las melodías teatrales más populares. Entrado el siglo XIX las partituras estaban armonizadas para piano promoviendo así las ventas de este instrumento y para hacerlas más atractivas, las portadas llevaban dibujos de las bailarinas que habían dado vida a esos números: Fanny Elssler, Marie Taglioni, Mlle. Duvernay y Augustine Giubiley se convirtieron así en las primeras cover girls. A los ojos de hoy, aquellas artistas vestían tan recatadamente que nos cuesta trabajo entender el revuelo que causaban, pero los ojos dieciochescos no tenían costumbre de ver esas faldas elevarse a cada giro, mostrando lo nunca visto sobre un escenario; sin desmerecer los corsés constrictores y esos escotes tan frívolos que –más que palabra de honor– eran promesas electorales. Publicado en Visual 173



Los carteles más primitivos sufrieron los mismos errores que la autoedición por ordenador, vean si no en la composición de The Zapateado el muestrario de posibilidades tipográficas que había en aquella época: Letras con Serif, sin Serif, Script, Old Style, Grotesca, Versalitas, Negrita, Cursiva, Perfilada, Sombreada y Rellena. Mi primer Mac no tenía tantas opciones en el menú; al disponer de tantos recursos, lo primero que les pedía el cuerpo era hacer una demostración de poder, utilizando la mayor variedad posible de fuentes llamativas, en una macedonia de tamaños y estilos. Pero lo que llama la atención es encontrarnos con títulos en español como El Bolero, La Cachucha y La Gitana en los estrenos teatrales de casi toda Europa. La posición de los brazos, el empleo de castañuelas y panderetas, las faldas de volantes y los tocados florales ponen de manifiesto la influencia de nuestra escuela bolera en el naciente ballet europeo.
Eran danzas cortesanas con mudanzas de gran amplitud y elevación que, tras recalar en nuestras viejas Tonadillas, quedaron como pequeños números de baile ofrecidos en los teatros españoles durante los entreactos. El profesor Gerhard Steingress de la Universidad de Sevilla nos cuenta en su libro “… y Carmen se fue a París” que algunas parejas de baile de los teatros de Madrid dieron la campanada en el París de Eugenia de Montijo y aquel éxito provocó una fiebre que se contagió a las principales capitales europeas donde surgieron bailarinas legendarias como Carlotta Grisi, la Cerrito, Lucile Grahn y Guy Stephan. La capital del Sena se convirtió en un hervidero de glamour, por eso será que nació allí el vodevil y se conjugaron todas las artes en café-cantantes míticos como el Follies Bergère.
El grafismo no dejó de perfeccionar su cometido de armonizar los textos con los dibujos hasta que llegó a desarrollar un lenguaje visual propiamente romántico en aquel siglo de expansión de las Danses Espagnoles, encarnado en artistas como Pepita de Oliva y Lola de Valencia que deslumbraron en Europa mientras que en el continente americano se despertaba una enorme curiosidad por disfrutar de sus actuaciones, ya que se había editado puntualmente todo este material en un afán de vender pianos. La primera en cruzar el charco fue la bailarina austríaca Fanny Elssler, que llevó su Cachucha hasta el Park Theatre de Nueva York en 1840; por verla detuvo su actividad el Congreso de los Estados Unidos y tuvo entre sus admiradores al presidente Martin Van Buren. Ese mismo escenario –la semilla misma del futuro Broadway– había vivido su primera experiencia sinfónica en 1825, con el estreno de El Barbero de Sevilla a cargo del tenor sevillano Manuel García y su hija, la inconmensurable soprano María Malibran. La primera femme fatale que conocieron –la irlandesa Lola Montez– les llegó bailando Jaleos y Olés, pero ninguna precursora pudo anticipar la soltura y garbo del original, así lo admite la crítica estadounidense en las dedicatorias a Josefa Soto, la primera embajadora de nuestro baile, allá por 1852.
Josefa, que tuvo el detalle de cambiarse el nombre por Pepita para que lo pudieran pronunciar mejor, sembró el gusanillo de la farándula en enclaves como Filadelfia, Memphis o New Orleans cuando aún no habían cuajado allí sus propios estilos musicales. Para hacerse comprender tuvo la idea luminosa de introducir la pantomima que tanto les sirvió más tarde en los platós de cine mudo. ¿Y qué decir de sus presentaciones en lo que hoy es la meca del espectáculo? En cuanto llegó a Broadway pudo darse cuenta de que lo que rompía con el tejano era el bolero por más que lo interpretaran bailarinas francesas con el repertorio cuajado de Jaleos de Jerez, Zapateados de Cádiz, Olés, Vitos y Jotas. El nombre de Pepita Soto figuró en la fachada con letras gigantescas marcando la diferencia. Es injusto que artistas como ella estén hoy olvidadas, tanto en Estados Unidos como en España, donde se desconoce hasta qué aspecto tenía; no es el cometido de VISUAL hacer reivindicaciones musicales pero sí que nos corresponde cuidar la información gráfica, por eso nos complace rescatar un dibujo y una fotografía de Josefa para ponerle cara, cuerpo y figura a esta artista por primera vez en nuestro tiempo.
En la siguiente generación la bailarina almeriense Carmen Dauset recorrió los Estados Unidos coast to coast siendo recibida como una princesa en los mejores teatros. Como prueba de su celebridad baste señalar que es la primera artista a la que podemos ver en movimiento puesto que Edison la eligió como reclamo para atraer las miradas hacia su última genialidad, el kinetoscopio. Carmencita fue la primera estrella que brilló en el mágico firmamento del cine en 1894 cuando todavía no existían ni siquiera películas ya que el espectáculo se ofrecía mediante un visor individual. También fue la primera en ser objeto de la censura cuando el fundador de New Jersey se escandalizó al ver sus tobillos en salvaje movimiento y prohibió la exhibición de The celebrated Carmencita en su ciudad, siendo reemplazada por otra secuencia en la que un púgil caía noqueado. Cuestión de principios.
El maestro bolero Antonio Cansino (Paradas,-Sevilla, 1865) se quedó con la copla en un viaje al extranjero. A su regreso a Madrid se hizo el firme propósito de vivir el sueño americano, bailaba con su esposa Carmen Reina que le dio nueve hijos de tacada. En 1897 las dos mayores ya estaban encarriladas, Carmela y Gracia Cansino debutaron siendo niñas en el café San Francisco, Gracia bailaba Sevillanas y Peteneras en el Teatro Martín y a los 11 años la reina María Cristina premió su trabajo con la Rondalla Aragonesa.
“Si alguna apareciera en portada –pensaba Antonio- y su baile fuera grabado en movimiento, quién sabe si eso le permitiría emparentar con un galán, un pigmalión, un mecenas, un genio o un emperador”. Mientras bailaba en el Salón Variedades de Madrid aún no sabía que la vida le iba a regalar todos y cada uno de sus deseos. Con 32 años, don Antonio era el partenaire de Matilde Prada y compartía cartel con la flor y nata del flamenco jerezano… Antonio Chacón, el Chato, La Cerneta y las Macarronas. Llegar a lo más alto no proporcionaba aquí más que una triste mención en la sección de Espectáculos, eso lo sabe Rita la Cantaora que también estaba en el elenco (y no es broma), pero los Cansino criaron a su prole en la escuela de baile bolero que habían abierto en la Corredera de San Pablo, logrando magníficos resultados desde el principio. Su hijo Eduardo Cansino actuó en el Novedades con diversas parejas, mientras que Elisa Cansino se iba haciendo un nombre en el Royal Kursaal, cuando los dos hermanos bailaron a la par en el Trianon-Palace brotó la química perfecta. Con la incorporación de Gracia pasaron a ser trío y la trouppe al completo conquistó El Paraíso de la calle de Alcalá. A pesar de que su nombre artístico no era muy halagüeño, el Cuarteto Cansino giró por provincias complaciendo al público con un espectáculo que no tenía rival: Había llegado el momento de su aventura transatlántica. En 1913 iniciaron la travesía quedando en Barcelona doña Carmen que, después de nueve partos, seguía en activo bailando con su hijo Angel Cansino hasta que el muchacho tuvo edad de tener sus propias partenaires, como Celinda o la Teresina con quien actuó en el Teatro Circo Barcelonés según ella misma me explicó cuando era novia de mi tío Salvador pero, como diría Billy Wilder, esa es otra historia.
Una vez en Nueva York, Eduardo y Elisa formaron una pareja de baile muy apreciada por el dinamismo de su repertorio. En el libro The dance: its place in art and life (New York, 1914) se publicaron unos bocetos de su baile flamenco, pero lo mismo ponían la técnica bolera por Tangos, que al servicio de géneros como del Cakewalk y todo tipo de ritmos afrolatinos surgidos de la Habanera. En1915 ponían cada noche patas arriba el Carnegie Hall, su estilo encajaba de maravilla en las Ziegfeld Follie’s en cuya compañía trabajaba también la bailarina irlandesa Volga Haworth, que se añadió a los Dancing Cansino’s y dos años después se casó con Eduardo. Los tres vivían en una residencia teatral cerca del Palace Theatre de Manhattan donde actuaban cuando llegó su primer hijo, una niña a la que pusieron de nombre Margarita. Cuando tuvo 4 años de edad Ángel vino de Barcelona para ponerse al frente de la primera Escuela de Baile que abrieron los Cansinos en Norteamérica, donde tomó como pupila a su sobrina y así Volga pudo seguir trabajando con Eduardo y Elisa en el Jardín de Invierno formando parte de las Greenwich Village Follie’s pero volvió a quedar embarazada y en adelante se dedicó a sus hijos. Eduardo y Elisa llegaron a ser la mejor pareja de baile de América, la confirmación de su éxito llegó en 1926 cuando la Warner Bros les contrató para protagonizar un corto que revolucionó la cinematografía. Viajaron a Hollywood para rodar La Fiesta, el primer musical sonoro de la historia. Poco atraída por el cine, Elisa regresó a Nueva York para sufrir en carnes la crisis del 29 que fue lo que la convenció de regresar a España con sus hermanos José y Rafael, aquí no tuvo el éxito que cabía esperar en una artista que venía de triunfar en los Estados Unidos pero puede dar gracias de que pudiera hacer un gira con el montaje Espectáculo Cansino, con ese título no esperaría que hubiera bofetadas para entrar.
Eduardo abrió su propia Academia de Baile cerca de los estudios. No obstante su aparición en Golden Dawn (1930) y su trabajo como coreógrafo en otras producciones, el poco dominio del inglés frustró su carrera como actor así que regresó a las tablas en cuanto su hija cumplió los 14 años. Les salió trabajo en Agua Caliente (Tijuana) donde animaron The Caliente Club a ritmo de cuatro funciones diarias, aquel trote acabó con Eduardo pero la niña se puso como un queso, sus coreografías levantaban pasiones. Queda constancia de su paso por el norte de México en el cóctel que lleva su nombre: Margarita.
De vuelta a Hollywood Rita Cansino participó en una película en castellano, La cruz del diablo (1934) pero era más conveniente subrayar la ascendencia anglosajona de su rama materna. Después de todo, había nacido en Brooklyn. Atenuó sus rasgos latinos con cambios en el pelo, el maquillaje, el vestuario y hasta en su propio apellido. Algunos diréis “hay que ver lo que se parece la niña a Rita Hayworth”
No… ¡es que es Rita Hayworth!
El idilio con el séptimo arte no había hecho más que empezar. Le llegaban papeles secundarios con números de baile que echaban chispas. Los Cansino’s tuvieron una aparición estelar en el primer musical filmado íntegramente en Technicolor, Dancing Pirate (1936) nominado al Oscar a la mejor coreografía, un reconocimiento que fue creado aquel mismo año mientras que la nueva Rita saltó a la fama con Charlie Chan en Egipto (1937)
El resto de la historia ya es de revista del corazón, me limitaré a comentar la cartelería de cuatro de sus películas. Dos comedias musicales: Desde aquel beso (1941) y Bailando nace el amor (1942) que demuestran lo gran bailarina que fue, interpretando las mismas coreografías que Fred Astaire con unos zapatos de tacón de aguja. En los programas americanos de ambas cintas podemos apreciar el salto cualitativo que dio la cartelería de espectáculos en los años 40. El grafismo reclamaba su puesto en aquellas piezas de coleccionista y el salto se dio con Cover girl (Las modelos, 1944) que recibió un tratamiento exhaustivo en cuanto al diseño gráfico, realizándose numerosas variaciones emulando la estética sofisticada de las revistas y anuncios de cosmética. Y naturalmente, Gilda (1946) todo un icono del glam que recibió distintos tratamientos en los diferentes países donde se estrenó. En unos se magnificaba la bofetada o las súplicas de la pecadora arrepentida mientras que en otros se destacó la sensualidad de la protagonisa –véase estos dos carteles que fueron editados en Estados Unidos e Italia– ¡Suerte tuvimos de poder verla en tiempos de franquismo! Por el revuelo que levantó en todo el mundo muchos creyeron que la película estaba censurada y la verdad es que no, es que Rita con quitarse un guante nos prendía las pestañas. Texto: Tomás Sainz Rofes

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