MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

Leonardo, cuadernista ante todo


Caballo rampanteEn años recientes las redes de Internet han propiciado un llamativo fenómeno artístico-social, el auge del Cuadernismo. La inmediatez
de la publicación y el gusto del intercambio, unido a que fomenta
la actividad en grupo, han convertido al viejo cuaderno de bocetosy apuntes en un popular soporte para todo tipo de propuestas gráficas. Tradicionalmente, los blocs de artista, al igual que los notebooks de escritor, ofrecían un campo de tanteo y aproximación a la obra definitiva, la que se terminaría publicando. El contenido de tales cuadernos quedaba como material de taller, de uso interno; virutas y recortes que se barren una vez concluida la jornada. La valoración de lo gestual y fragmentario ha llevado hoy a fijarse en esos materiales y encontrar en ellos el rastro del proceso creativo, con carga expresiva y significativa tan interesante como la obra acabada, o más.
No deja de ser curioso que el indiscutible patriarca y mayor practicante del Cuadernismo de todos los tiempos, Leonardo da Vinci, no tuviera entre sus motivaciones, ni mucho menos, la de publicar o la de salir a dibujaren compañía. Su incesante y meticuloso anotar cuantos variados asuntos pudiera estudiar por sí mismo, ejercitando sus sentidos e intelecto, hace del conjunto de sus cuadernos un diario-enciclopedia personal, huella de una práctica tan inherente a su singular modo de vida como el respirar. Más allá de consistir en un oficio, una profesión, una vocación incluso, la anotación continua es en Leonardo una forma de vivir, de estar
en el mundo. En su caso, habría que decir en el Cosmos. Publicado en Visual 173


Durante siglos desde su muerte en 1519, Leonardo da Vinci ha sido apreciado como el genial autor de varias pinturas culminantes, el retrato de Mona Lisa o La Última Cena entre ellas, que por encima de ser redondas obras maestras se cuentan entre los así llamados iconos de la cultura occidental. Sin embargo, su actividad como pintor fue bastante discontinua. Kenneth Clark, uno de los mayores estudiosos de Leonardo, afirma que “odiaba el trabajo de pintar” y prefería el dibujo, para el que tenía una total facilidad. Las obras le llevaban varios años y muchas de las que empezó quedaron sin terminar. Sufría una especie de alergia a lo acabado. El cuadro de Mona Lisa, por ejemplo, lo trasladó consigo durante años, hasta su muerte, sin dejar de retocarlo y perfeccionarlo. Fra Pietro de Novellara, que ejercía como su agente, lo describe en una carta enemistado con las tareas pictóricas: “Está estudiando mucho la geometría y no tiene paciencia para el pincel. Sus experimentos matemáticos le han alejado tanto de la pintura que la simple visión de un pincel le encoleriza”. Había que perseguirle para que aceptase encargos. Aunque por venir de personajes poderosos y encumbrados fuesen muy convenientes para cualquier pintor, él solía mostrarse reacio. En algunas técnicas, por ejemplo la del fresco, era poco diestro. La Última Cena ha sufrido innumerables restauraciones que han desfigurado los detalles, entre ellos los rostros y sus expresiones, aunque se haya conservado la estructura compositiva. Usaba pinturas y barnices aceitosos y lentos, en lugar del temple y la imprimación rápida propios del género, con lo que al poco tiempo la materia se empastaba y oscurecía, como embetunada. El gran mural florentino de La Batalla de Anghiari se autodestruyó por esos defectos técnicos y desapareció enseguida. Hoy lo conocemos únicamente por una versión de Rubens, demasiado ampulosa para que el original se trasluzca.
En 1882 se empezaron a publicar con cierto orden sus manuscritos, edición que no concluyó hasta 1939. En ellos se pudo ver dónde se concentraba la actividad principal de Leonardo, cuál era su terreno idóneo, su vocación auténtica. La pintura era un campo más a la hora de aplicar los conocimientos que iba desarrollando al elaborar sus cuadernos. Clark sostiene que el conjunto constituye uno de los testimonios más completos y voluminosos que se conservan de una inteligencia en acción.
La necesidad erudita de clasificar en compartimentos puede crear la falsa impresión de que esa infatigable inteligencia saltaba dispersamente de un tema a otro, diletante: tan pronto anatomía como botánica, mecánica, geometría, geología, balística, cocina, biología o arquitectura. Lo que realmente hay es un pensamiento vivo que compara formas en busca de analogías; que investiga cómo ciertas ondulaciones son observables a la vez en los rizos de una cabellera (como en la cabeza de Leda) y en los remolinos del agua; cómo cierto esquema de ramificación es compartido por las venas de un brazo con un río y sus afluentes; cómo formas espirales o poliédricas o sinusoides estructuran la Naturaleza en su escala diminuta igual que en la macrocósmica.
Leonardo ingresó a los 20 años en el Gremio de San Lucas como oficial del taller de Verrocchio, establecimiento artesanal donde se ejecutaban encargos de pintura, escultura, diseño, cartones, tapices, orfebrería… Él era capaz en todo, también en la pintura, como lo demuestra su primera colaboración reconocible en un cuadro del maestro, el ángel de la izquierda en El Bautismo de San Juan Bautista, pero su talento innato era el dibujo.
No obstante, hasta mudarse a Milán diez años después para trabajar como factótum en la corte de Ludovico el Moro, no empezó su primer cuaderno o libreta, actividad que mantuvo constante hasta su muerte, 37 años después. A ese periodo corresponde lo hoy conservado, consistente en libretas de distintos formatos, repletas de croquis, esbozos y anotaciones, de contenido monográfico en casos, como el del Códex de Turín, uno de los dedicados a estudiar el vuelo de los pájaros (“Las aves que vuelan rápidamente, manteniendo siempre la misma distancia al suelo, baten sus alas hacia abajo y hacia atrás: hacia abajo para evitar el descenso, y hacia atrás cuando quieren avanzar con gran rapidez”), y en manuscritos compuestos por coleccionistas, una vez el conjunto empezó a dispersarse lentamente a la muerte de Melzi, el discípulo que recibió el legado y lo mantuvo agrupado hasta legarlo a su vez a sus herederos. Son especialmente nutridos el Códice Atlántico, en la Ambrosiana milanesa, y el Códice Windsor, en Londres, que contiene la mayoría de los estudios anatómicos.
Las páginas de manuscritos, junto con las que se fueron soltando y se coleccionaron en los códices, suman un total de 7.700, y se estima que representan una cuarta parte de la producción cuadernista de Leonardo. Las tres cuartas partes restantes se dan en la actualidad por perdidas. Nada más unas pocas parecen concebidas para su publicación en tratados, su exportación hacia los demás, por así decir. Quedan restos de tres tratados principales, respectivamente sobre Pintura, Mecánica y Anatomía. Sólo hay noticia de la publicación del primero. El resto de los cuadernos constituyen un inmenso taller o laboratorio y documentan el modus operandi del pensador-artista e investigador, o inventor, como a él gustaba definirse; su bitácora: registro de actividades prácticas y científicas, con sitio también para historietas (hay una que bromea con la reencarnación), recetas de cocina, diagramas geométricos, caricaturas, aforismos, pero sobre todo observaciones directas de alguien dotado de visión global. El entrenamiento anotador llevó a su ojo a percibir niveles de realidad imperceptibles para el ojo común. Por ejemplo, movimientos del aleteo de un pájaro que sólo a partir de la reciente utilización de la cámara lenta han podido registrarse…
Los cuadernos testimonian una viva lucha por el conocimiento, que Leonardo asociaba “al don más preciado de la naturaleza, la libertad”. Para tal fin constituyeron una herramienta formidable, en especial por el modo constante y disciplinado en que los utilizó, anotando todo impasiblemente, demostrando una portentosa capacidad autoeducativa y también automodeladora, en concordancia con el que hoy identificamos como uno de los principales ideales del Renacimiento: asumir las riendas del destino individual y forjarlo creativamente, como una obra de arte, con una libertad cosmopolita. “Entendamos que somos unas criaturas nacidas con el don de llegar a ser lo que nosotros elijamos ser”, dice Pico della Mirandola en su Discurso acerca de la Dignidad del Hombre. Era el prototipo que empezaba a cuajar con el auge de las ciudades autogobernadas, emancipadas de los poderes feudales, habitadas por comerciantes libres, focos de una rica actividad cultural independiente de la Iglesia.
Leonardo aprendió latín por su cuenta para leer directamente a los clásicos, de los que copiaba pasajes en sus cuadernos durante la lectura. Pero detestaba a los eruditos y a los pedantes, que hablan de lo que otros dicen pero no tienen conocimiento directo. Él se consideraba hijo de la Naturaleza, mientras que la gente libresca son en todo caso nietos. No admitía préstamos intelectuales ni códigos heredados. Los cinco sentidos, bien entrenados y despiertos. Se consideraba inventor y lo reivindicaba con alguna vehemencia. De gran fortaleza pero de carácter suave y desapasionado, su tono sin embargo era casi furibundo en este asunto, como se lee al inicio del Trattato della Pittura: “Dirán que, careciendo yo de letras, no podré expresar bien lo que quiero. Ignoran ellos que mis obras provienen de la experiencia y no de palabras de otros, y que siempre la experiencia ha sido escuela de los que bien escribieron; por eso yo la tomo también por maestra y a eso me atengo. Si no aduzco yo, como ellos, testimonio de autores, me apoyo en cambio en algo más elevado y más digno: la experiencia, que es maestra de maestros. Engreídos y pomposos, trajeados y adornados, no con los trabajos suyos sino con los ajenos, quieren regatearme a mí los que son míos. A mí, que soy inventor y tan superior a ellos, tratan de despreciarme todos esos trompeteros, declamadores y recitadores de obras que no les pertenecen. Así suelen ser juzgados y estimados de este modo, no de otro, los hombres inventores, intérpretes situados entre la Naturaleza y los hombres, frente a los recitadores y declamadores de obras no propias. Hay entre unos y otros la diferencia que va del objeto a su imagen reflejada en el espejo. Esta no tiene realidad; la primera existe en realidad y por sí misma”. La misma vehemencia gastaba al referirse a la generalizada costumbre de comer carne en abundancia: sepulturas de animales, los llama. Y extiende la beligerancia a las mentalidades adocenadas: sacos de estiércol, colmadores de letrinas, gente de quienes no queda sino retretes llenos…
La destrucción de un organismo viviente le parecía una violencia repulsiva. Para la leyenda queda que en el mercado compraba pájaros enjaulados y los soltaba. Su amor a los animales era especialmente acentuado en el caso de los caballos, a los que midió, analizó y dibujó cientos de veces hasta fijar un canon como el del Hombre de Vitrubio, y aplicarlo a los proyectos de estatuas ecuestres y a los cuadros de batallas. Ser vegetariano no obedecía a convicciones franciscanas prehippies sino a su sensibilidad panteísta y a la orientación hermetista de su pensamiento (“Ermete filosofo”, dice de sí en una nota). De ahí el animismo, el tiempo cíclico, el hilozoísmo; de ahí su visión de la Tierra como un ser vivo, un enorme organismo cuyos ríos son venas, las rocas esqueleto, los bosques musculatura; organismo del que se sentía parte y con el que mantenía una relación apasionada y directa, una averiguación y experimentación continuas.
Que la mayor parte del tiempo estuviera Leonardo enfrascado en esa relación con la Naturaleza vivida a través de los cuadernos no quiere decir que fuese tímido o huraño, el típico perfil autista que enseguida asignaríamos hoy. Los contemporáneos le retratan como bello y gracioso, fornido (doblaba una herradura con una sola mano), excelente conversador, bromista que coleccionaba historietas y chistes, músico y cantante (imbatible en las improvisaciones), organizador de fiestas… Anotaba también recetas de cocina y remedios botánicos. Pero a la vez, en función de sus investigaciones, podía instalarse a vivir en un hospital para efectuar disecciones de cadáveres, entonces semiprohibidas, con vistas al tratado de Anatomía. Esas extensas notas representan el preludio de la Anatomía moderna. Hasta entonces los estudios sobre la materia descartaban las ilustraciones. Leonardo aplica su sentido de la precisión, tanto en los dibujos como en las notas, escuetas y minuciosas. Era capaz de dibujar ahorcados en directo sin inmutarse. Y coitos, en la época en que investigaba los procedimientos generativos de la Naturaleza, que él no copiaba sino que trataba de emular, para crear e inventar con sus mismos modos. Anatomía con alma: está en la confluencia de los sentidos, el sentido común; y físicamente, en la Silla Turca, el esfenoides, donde se cruzan los ejes que trazaba.
Seguía durante horas por la calle a tipos cuya fisonomía le llamaba la atención. Hay en los cuadernos numerosos personajes grotescos, caricaturas vivientes, gárgolas. Un día invitó a unos campesinos a un banquete y los hizo reír con historietas de su repertorio para estudiar sus carcajadas. Hay notas sobre la sonrisa, muy sutiles, examinando las curvaturas, volúmenes y sombras que se mueven alrededor de las comisuras.
Se ha reprochado a Leonardo su aparente dispersión temática, la escasa síntesis, la falta de teorización, como si se tratase de un científico muy primitivo y rudimentario, corto de recursos. Lo cierto es que esa óptica, propia de los esquemas científicos actuales, no es la óptica irreductible de Leonardo: no es que fuese un antecedente elemental de la ciencia positiva que vino después, inalcanzable todavía para él, sino que iba por otro rumbo. Su inmensa colección de observaciones, que compara entre sí en busca de analogías y correspondencias, es un recetario pragmático, variaciones sobre un único tema, la Naturaleza como un cosmos. No le interesaba generalizar ni abstraer, dictar principios ni legislar. Leonardo es un cazador recolector, no un profesor de cinegética. Su voracidad perceptiva, su determinante hábito, no le permiten detener la anotación para ordenar y estructurar: no hay tiempo para esa actividad secundaria que, en cambio, sería primordial para un teórico.
En segunda persona dirigiéndose a sí mismo o a un alumno imaginario, recomienda no estar nunca sin cuaderno a mano: “Deberías salir para observar, al mismo tiempo que paseas, la conducta de los hombres cuando éstos hablan, discuten, ríen o se dan golpes entre sí; las acciones de esos mismos hombres y las de los circunstantes que intervienen o miran. Debes tomar nota de todas ellas con trazo rápido en un cuaderno que debes llevar siempre contigo”.
Asimismo, ejercicios para fomentar la imaginación: “Si observas muros sucios de manchas o construidos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de los distintos paisajes, embellecidos con montañas, ríos, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, ropajes, e infinitas cosas que podrás traducir a su forma entera y correcta”.
Hay diagramas y cálculos, planos arquitectónicos y urbanísticos, mapas con fines militares junto a hondos estudios paisajísticos, vastas panorámicas como a vista de pájaro. Se ganaba la vida como factótum de los gobernantes de las ciudades, los Médicis en Florencia, los Sforza en Milán, después el rey de Francia, y entre sus tareas como alto cortesano, inventor multiespecialista, estaban las de diseñar fortificaciones, ingenios militares, calefacción central para los palacios, escenografía para las fiestas, canalizaciones de los ríos… No siempre a demanda: buena parte de las ideas las ofrecía según iban apareciendo en los cuadernos: ahí van surgiendo embriones del autogiro, el paracaídas, el carro de combate y diversos inventos posteriormente desarrollados por la tecnología europea. Todo ello salteado entre sus temas predilectos: el movimiento del agua en la bajada de los ríos o en el oleaje marino, en las lluvias y tormentas; el comportamiento de la luz y el fuego (hay una escena nocturna, a contraluz de una hoguera, un planteamiento romántico del que nos quedan las meticulosas notas escritas pero no el dibujo, perdido), el color del humo y la niebla, el estudio de la atmósfera: el sfumatto, la reverberación, la modulación de las sombras, la vibración del aire, los ecos visuales, la perspectiva aérea…
Tras abandonar Milán al ocuparla los franceses, busca el secreto de la energía y estudia torbellinos, en sintonía con un sentimiento apocalíptico que atravesaba Europa. Sus dibujos de esas fuerzas desatadas, sobrehumanas, son al género paisajístico lo que las Pinturas Negras goyescas al realismo costumbrista: un abismo vertiginoso.
Continúa el estudio de los pájaros mientras diseña máquinas para volar. Tras agotar el plano mecánico sigue con las formas de la energía, presentes en el Universo en toda escala, hoy lo sabemos: del cromosoma a la galaxia. El vórtice. Aparecen con más frecuencia en los cuadernos ideas que se anotan: referencias sobre temas para cuadros o indicaciones para forjar alguna escultura. Ideas suyas desarrolladas por otros. También se hace perceptible la influencia en los venecianos, los artistas sucesores: Giorgione, Tintoretto, Tiziano… Iba emanando de la factoría creadora que eran los cuadernos.
Al final insiste en el andrógino (presente en los rostros sonrientes de Mona Lisa, la Santa Ana junto a la Virgen, o San Juan, los tres cuadros que llevaba consigo), símbolo alquimista de la culminación de la Obra, la coincidentia oppositorum, la integración de los contrarios.
Detrás, miles y miles de anotaciones: “Mira la luz y considera su belleza; parpadea y vuelve a mirar: lo que ahora ves, antes no estaba, y lo que había antes ya no existe”. Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)

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