MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

Lubok, otro tío abuelo del tebeo


La consolidación, a lo largo del siglo XX, del cómic como un arte capaz de formular y transmitir contenidos de la máxima profundidad, igual que el resto de las artes, ha llevado a muchos estudiosos a rastrear los orígenes del nuevo lenguaje, identificando fuentes tan diversas como la escritura jeroglífica egipcia, las pinturas medievales con filacterias, los pliegos de cordel y las aleluyas o aucas, entre muchas otras. Poco se ha reparado, sin embargo, en un claro precedente como el Lubok ruso, un conjunto de estampas populares que se difundió por el área eslava a lo largo de poco más de dos siglos (XVII-XIX), y que hoy podemos conocer gracias a la afición de algunos coleccionistas y al reciente descubrimiento de un archivo eclesiástico perfectamente conservado.

lubock 187

EN 1913 EL VANGUARDISTA LARIONOV organizó en Moscú una amplia exposición de material Lubok, abundantes estampas representativas de la corriente popular, hasta la llegada de la fotomecánica, revolución técnica que liquidó para siempre a una escuela de producción barata, basada en aprovechar a fondo los recursos de la xilografía, luego de la calcografía y, finalmente, de la litografía.

LA PREGUNTA SOBRE A QUÉ DEMONIOS LLAMAMOS “espíritu del pueblo” suele provocar respuestas tan etéreas como la propia pregunta, respuestas que, al manejar en sus definiciones conceptos muy abstractos, terminan diluyéndose en el vacío gaseoso. Pero se puede intentar una respuesta más concreta: el espíritu del pueblo es el contenido del fenómeno Lubok, obra de modestos grabadores anónimos, cargado de humor picante, de aire satírico (o chirigotero, o carnavalesco), dado a colores fuertes y trazos rotundos, expresándose siempre de modo un tanto primario y con gusto más bien crudo y recio; inclinado hacia los guisos tradicionales más que hacia la nouvelle cuisine, o a experimentos anoréxicos, por seguir con la metáfora gustativa.
ERA UNA CULTURA CALLEJERA que circulaba por los mercadillos y bazares donde los campesinos (mujiks) hacían sus compras. Durante mucho tiempo, para los sectores cultos de Rusia Lubok era sinónimo de tosco y hortera, como luego los folletines, el pulp, lo del kiosco, las radionovelas, el cine de serie B. El mujik llevaba a su choza o isba esa estampa que era como un icono de bajo presupuesto, sin pandeoro ni pigmentos costosos: probablemente una ilustración de la “biblia para pobres” de Vasily Koren, xilografía estampada aparte para vender suelta, y coloreada con unas témperas que tapaban la línea, a diferencia de la transparente acuarela, y la rebasaban por todos lados.

COLORES VIVOS Y BRILLANTES, como en la ropa de lapones, mongoles o lagarteranas. Colores para contrarrestar la oscuridad del invierno largo y tenebroso con ayuda de la estampa en la pared de la choza sombría, colgada para ver a media distancia y contemplar una escena bíblica, o de la vida de algún santo, pero sobre todo recibir de una lámina que costaba unos pocos kopecs un mensaje tonificante y vivificador, por las líneas vigorosas, por los colores brillantes (dominador entre todos el naranja dorado, como un sol doméstico), por la conexión directa con los cielos protectores.

LUBOK, DE LA RAÍZ ‘LUB’ (tilo, en ruso), cobra su nombre probablemente de la madera de tilo que se utilizaba para tallar por vaciado las imágenes a imprimir. Pero con esa madera también se hacían las vigas y paneles exteriores bajo los aleros en la mayoría de las construcciones, a menudo decoradas con pinturas muy características, evidentemente lubok. Y, por otra parte, también con madera de ese árbol se confeccionaban las canastas que usaban los campesinos cuando iban a los mercadillos y ferias a comprar y vender, y una de las cosas que con frecuencia adquirían eran las estampas recién impresas para clientes como él. Para evitar disquisiciones filológicas se pueden aceptar todos estos acercamientos, que se refuerzan mutuamente. Plural: lubki.

PRIMERO ESTABAN LOS ARTESANOS Y LOS MONJES, sobre todo en la época xilográfica, y difundían un material mayormente religioso, historias favoritas que en la “biblia para pobres” destacaban, al ser declaradas ilustrables: la creación de Eva; la vida del soñador José en Egipto o entre sus envidiosos hermanos; la parábola de Lázaro el mendigo y el rico epulón… Las reformas secularizadoras de Pedro el Grande abrieron el repertorio. Se empezaba a probar el grabado en cobre. A Rusia todo llegaba desde Europa lentamente. Apareció un tipo de editor que era a la vez marchante. A veces traía estampas de Francia o Alemania y a sus grabadores decía: como esto. Los temas de moda, lo vendible. Por diestros que se les considerase, los grabadores no eran autores ni artistas. No firmaban. Ejercían un oficio artesanal. En cadena, mujeres y niños coloreaban las láminas, casi a manotazos. Pero la mentalidad popular tiene su lado tradicionalista, no le sienta bien que le impongan cambios. No hace falta ir al refranero para darse cuenta. Entre los muchos temas seculares que ayudaron a librarse del monopolio de lo sacro, de la hagiografía y los testamentos, estaba el cuento satírico del entierro del gato por los ratones, ya muy frecuentado como asunto saturnal, la clásica inversión de valores y el mundo al revés, con variantes como el entierro del cazador por los animales, o el toro que trabaja de carnicero, y retomado ahora para arremeter contra Pedro el Grande, el zar europeizante, que en mil versiones termina siendo el gato enterrado por la secta inmovilista de los Viejos Creyentes, o la de los Cismáticos, a quienes tanto fastidiaba tener que afeitarse por decreto las venerables barbas patriarcales, y dejar de vestir la casaca. Usaron la figura ancestral de la bruja Baba Yaga para zaherir a Catalina I, la estonia, presentándola como Yaga Baba.

PLATÓN BEKETOV ES EL NOMBRE de uno de esos editores que solían ser a la vez coleccionistas y anticuarios. Iván Golishev es otro. Más nombres: Dmitry Rovinsky, uno de los mayores coleccionistas, y también estudioso y clasificador (ocho mil estampas en 1881); Jacob von Stählin y Adam Olsufyev, otros coleccionistas. Iván Snegirev fue uno de los pioneros de la investigación académica, autor de la primera mención del Lubok en un trabajo universitario, en 1822.

LA ADOPCIÓN DEL GRABADO EN PLANCHAS DE COBRE permitió trabajar con líneas más finas y aprovechar más las superficies, hasta el punto de incluir amplios textos junto a los dibujos, incluso piezas literarias de considerable extensión. Circulaba por los mercadillos un tipo de narrativa para consumo de masas, y pequeñas enciclopedias divulgativas en las que el hombre siberiano, por ejemplo, podía formarse una noción visual de un volcán, un aerostato o el Coliseo romano. A las élites de cultura refinada esto les parecía barriobajero, y por eso se espantaron cuando Aleksandr Pushkin, buscando nuevos lectores, publicó un libro en el circuito Lubok.

A PESAR DEL DESDÉN, las autoridades no eran ajenas a la potente vitalidad de estas ediciones. En 1839 se estableció por decreto la censura previa. En 1851 se ordenó la entrega de todas las planchas viejas para proceder a su destrucción y evitar las reimpresiones. De nuevo se rebelaron los Cismáticos y los Viejos Creyentes quienes, para seguir tratando con óptica independiente sus temas morales y religiosos, renunciaron a la imprenta y pasaron a realizar a mano sus láminas Lubok, ya no estampas. Algunas eran delicados originales, como el que ilustra el cuento del ladrón de rábanos en una huerta custodiada por un demonio.
EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX, la aparición de la litografía mejoró otro poco las estampaciones y, sobre todo en Moscú, surgieron numerosos talleres-tienda que empezaron a vender también entre la pequeña burguesía de funcionarios y comerciantes, seguidores de la costumbre francesa de decorar con grabados las paredes de los pisos. Se consolidaron entonces los repertorios temáticos, que hacía tiempo habían dejado de ceñirse a lo religioso (sin abandonarlo, claro, puesto que es una fuente inagotable para la fantasía iconográfica). Se ilustraba la vida de los jefes militares y los héroes legendarios; se ilustraban canciones tradicionales, refranes y proverbios, clásicos literarios, cuentos folklóricos, noticias fabulosas y misceláneas recreativas, además de divulgación enciclopédica, con láminas de pájaros exóticos o maravillas geográficas.

A PARTIR DE LA IMPRENTA, que no se limitaba a los tipos móviles, en Europa las estampas no fueron sólo el producto de un arte menor. Aparte de su dimensión artística, tenían otra informativa que lo convirtió en un influyente modo de comunicación. Para definir un objeto, la palabra necesita una cadena verbal, una serie de nombres de clase, mientras que la imagen lo muestra directamente. Los griegos no eran muy prácticos y no se les ocurrió la imprenta; eran especulativos y la hora de trabajar tocaba a los esclavos, mano de obra gratis; los romanos sí eran más prácticos, pero tampoco dieron con la imprenta. Hasta entonces, cuando los libros se copiaban a mano las imágenes ilustrativas perdían cualquier semejanza o exactitud al cabo de unos eslabones. Por objetiva y realista que fuese la primera, al no ser reproducible resultaba inevitable la pérdida a través de las copias sucesivas. De ahí que, aparte las biblias, muchos tratados que requerían imágenes precisas (zoología, botánica, máquinas, arquitectura…) no fuesen posibles hasta la xilografía y la imprenta.

HASTA TAL PUNTO ERA IMPORTANTE un medio como el de la estampa que muchos pintores creaban cuadros con vistas a su reproducción por parte de los grabadores, igual que hoy se escriben novelas concebidas para su conversión en guion cinematográfico.

LA IMPRENTA, INVENTADA LEJOS DEL MEDITERRÁNEO, al fijar, reproducir y difundir información objetiva, propició la revolución científico-técnica característica de nuestra actual cultura de Occidente. Rusia no era exactamente occidental y la estampación llegó para nutrir la devoción de la multitud de mujiks analfabetos. Con las estampas (los ‘santos’, decíamos aquí, con un sentido muy parecido) no hacía falta descifrar parrafadas: un martirio, una crucifixión, nuestros primeros padres en su edénica desnudez, o los hebreos atravesando el Mar Rojo. O las trompetas de Jérico, las llagas del santo Job, el baño de Susana espiada por los viejos verdes…, todo ese mundo que tan presente se tenía y que los caros pintores plasmaban en lienzos inaccesibles, y ahora estaba a mano, visible, en imágenes sencillas y elementales, eso sí, porque tallar a cuchillo el taco de madera, dejar sólo la superficie ocupada por las líneas del dibujo, para luego entintarlo e imprimirlo como un tampón, no permitía mucha filigrana.

PARA FACILITAR LA COMPRENSIÓN de la escena es frecuente que aparezca el nombre del personaje rotulado junto a su cabeza, y también frases que le es propio decir. Y puede añadirse más información en breves líneas, como en los textos de apoyo o cartuchos del cómic. También es frecuente que las narraciones se organicen en secuencia de viñetas, si bien abunda igualmente la presentación simultánea en una misma escena de acontecimientos sucesivos protagonizados por el mismo personaje. La estilización caricaturesca de las figuras, la feliz ignorancia de la perspectiva, la desinhibida fantasía visual, son algunos de los rasgos que el Lubok comparte con el tebeo, seguramente por ser ambos manifestaciones de la mentalidad popular, ese aire de familia (que también podemos entender como estructuras profundas comunes) guardado por los folklores de todos los pueblos del mundo, más que darse un linaje o una transmisión específicos. En cualquier caso, cuando el tebeo nació, los lubki ya estaban ahí. Y se parecen mucho.

LA EXPOSICIÓN ORGANIZADA POR LARIONOV en 1913, cuando el Lubok se había dejado de producir, no fue un homenaje aislado. Los vanguardistas ya lo habían reconocido como unas raíces donde inspirarse, y el estilo es identificable en multitud de pósteres, en campañas de la ROSTA (la agencia telegráfica rusa), en alusiones de Maiakovski, Lebedev y Kozlinsky, en trabajos de Malevich, Goncharova y el propio Larionov; en la obra de Bilibin y Chagall. Rimsky-Korsakov era un entusiasta, y Kandinsky escribe desde París a su amigo Nikolai Kulbin para, hablando de las estampas del mercado de la puerta Spassky de Moscú, comentar qué placentero es contemplarlas porque nada refleja mejor y con más profundidad el alma rusa. Signifique lo que demonios signifique. Publicado en Visual 187

Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)

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