MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

Samuel Beckett, una cara difícil


En el rostro de alguien vemos sintetizada  su biografía. Al moverse sus rasgos y crear entre pómulos y frente, ojos y mandíbula, juegos de simetría y proporción, la dibujan en una especie de taquigrafía.
La caricatura intenta atrapar esa taquigrafía, en un ejercicio menos fácil de lo que parece, y el caso de Beckett, “ese mapa y ese embrollo de arrugas que es el rostro de Beckett”, según Tullio Pericoli, sirve para comprobarlo.
samuel beckert

Samuel Beckett es un rostro inconfundible. ¿Con quién confundirle? ¿Es posible decir mira qué curiosa foto de Beckett, y que al final resulte no ser él sino otro? Es difícil que ese otro exista.
Algo similar sucede con Giacometti, lo de ser un tipo inconfundible, pero en menor grado: en algún momento Cocteau podría tener un aire a Giacometti, y acaso Chagall, porque coincidían en los estudios y cenáculos parisinos y se impregnaban unos de otros, se influían. Pero cuanto mayor era Giacometti, más se singularizaba. Al trabajar en su taller insistía en sí mismo. Lo mismo se puede decir de Beckett, según iba escribiendo lo suyo año tras año.
Algunas noches coincidían, Beckett y Giacometti, y caminaban en silencio por las calles de París en busca de un bar abierto, a menudo durante horas. También cuando Giacometti se quedó cojo y avanzaba con dificultad. En ocasiones el bar era un burdel. También compartían esa costumbre. Se cuenta que a Beckett le apuñaló un extraño y que, tras curarse en el hospital, fue a la cárcel a preguntar a su agresor el por qué. Y se añade que el “No lo sé” por respuesta dio lugar en el escritor a una completa cosmovisión del absurdo. En realidad no era un extraño sino un proxeneta a quien conocía. Y la respuesta probablemente sería más parecida a un arisco “¡Y yo qué sé!”, traducible por “Déjame en paz”, o “Vete por ahí”. En cuanto al encuadramiento en el Teatro del Absurdo, pocas cosas fastidiaban tanto a Beckett como ese etiquetado, debido más que nada a la coincidencia de Godot en cartelera con obras de Jarry, Artaud o Ionesco y su cantante calva. Así se forjan los perfiles, simplificando; en cierto modo caricaturizando. Se asocia definitivamente a Beckett con Esperando a Godot, cuyo inesperado éxito le dio a conocer en todo el mundo como dramaturgo. Por eso mismo el espectador podría tender a imaginarse al autor como una especie de clochard medio chiflado bajo un bombín. Pero la principal obra de Beckett son varias novelas. Godot la escribió entre dos de ellas, como una especie de divertimento, para distraerse de la titánica tensión creadora impuesta por la gestación de Molloy, Malone muere y El Innombrable, escritas además junto a varios relatos en apenas dos años de pasmosa fertilidad. Entre la segunda y la tercera novelas hizo un alto de tres meses y escribió Esperando a Godot de un tirón, como quien dice. Tres novelas en francés, cuando hasta entonces escribía en inglés, su lengua materna.
Los protagonistas son viejos tullidos, masoquistas e impotentes, obsesionados con lo que consiguen decir en su interminable soliloquio y lo que son incapaces de poner en palabras, pese a intentarlo sin parar.
En el muelle de Killiney, cerca de Dublín, había tenido una noche Beckett la súbita comprensión de que lo escrito por él hasta entonces en inglés era pura pedantería, exhibición de recursos, pavoneo perfeccionista y voluntad de poder. En adelante sólo podría escribir con autenticidad sobre la base oscura de la conciencia: la incapacidad, la ignorancia, el despojamiento, la vacilación, el error y el fracaso.
Los personajes desarrollan en compactos monólogos su condición de escoria marginal: expulsados, indigentes, vagabundos, solitarios estrambóticos. Paradójicamente, partir de una inutilidad sin remedio permite a Beckett ir alcanzando una profundidad concreta y universal. Una tiniebla en la que Beckett fue aguzando la mirada de águila que captan algunas fotos de su madurez: perfiles dominados por ese ojo que brilla en una trama de incontables arrugas.
Ojo de halcón: las sofisticadas retransmisiones de los partidos de tenis captan los más insignificantes detalles. En el brazo del jugador suizo Stanislas Wawrinka (nº 3 en el ranking ATP), unas líneas beckettianas tatuadas: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better” (“Siempre intentado. Siempre fallido. Da igual. Sigue intentándolo. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”). Las vueltas que pueden dar esas líneas, para terminar convertidas en lema de emprendedores y startups, después de sacar la cita de contexto, porque su tono real es irónico y sardónico, parte del libro Rumbo a peor (Worstward Ho!).
Todo esto es para ir entendiendo el imponente rostro del escritor irlandés, la gramática de su cara. Tulio Pericoli, uno de los más grandes caricaturistas actuales, si no el mayor, dijo que era la fisonomía más bella del siglo XX. Lo dijo en un libro que recogía sus estudios sobre ese rostro, junto a comentarios escritos: El alma del rostro. Puede parecer un dictamen exagerado, pero quien lo ha formulado no es cualquiera.
Beckett no era un clochard con bombín, medio chiflado bajo un puente del Sena. Si se tejió acerca de él una leyenda (caricatura) que lo presenta como una especie de hosco ermitaño o profeta bíblico en el desierto, un Simeón encaramado en una columna, fue porque eludió radicalmente la fama, evitó entrevistas y mercadeos, preservó su vida privada hasta el punto de no ir a recoger el Nobel para no exponerse.
De joven se estableció en París por trabajo, como profesor, y allí se relacionó con otros irlandeses, Joyce entre ellos, y con los círculos de la bulliciosa vida de una ciudad que entonces era la capital intelectual y artística del mundo. Viajaba de vez en cuando a Dublín por asuntos familiares, su madre en especial. Durante la invasión alemana tuvo que huir a la Provenza con Suzanne, su compañera, porque habían hecho labores de buzón para un grupo de la Resistencia y la Gestapo les buscaba. En cuanto se fueron los alemanes la pareja volvió a París. Allí trabajó e hizo su vida durante décadas, en casa y en los cafés y bares de su barrio. Cuando tuvo algún dinero se permitió temporadas en una casa de pueblo que le servía de refugio, en Túnez o Marruecos, en busca de sol, como tantos nórdicos. Sin deshacer el matrimonio con Suzanne (se casó tardíamente con ella para facilitarle la percepción de los derechos de sus obras), ya mayor tuvo una novia inglesa, Bárbara, que se trasladó a París, a una vivienda cercana. Finalmente, al sentirse muy viejo, se mudó al asilo de su barrio, donde murió al cabo de unos meses de estancia, a los 83 años. Hizo una vida normal, acorde con su cometido artístico, ajeno a los focos y absteniéndose de hacer apariciones, pero la envergadura de sus extraordinarias obras proyectó sobre su persona una curiosidad que no conseguía saciarse y la convertía en personaje, le caricaturizaba.
En la caricatura tradicional los rasgos del sujeto (o víctima, se diría en algún caso) se deforman y exageran en busca de un efecto cómico, a menudo grotesco. Viene del italiano caricare, cargar, exagerar, como cuando decimos “cargar las tintas”… Esa distorsión puede ser cómica en sí misma, como lo son por su grafismo los “monos” de las viñetas, o las fallas valencianas. Pero hay otro factor de regocijo: reconocer al caricaturizado. Porque, si el dibujo es bueno, la distorsión y la esquematización de los rasgos crean un atajo a la esencia del personaje, acaso con más puntería que un laborioso retrato realista. Aquí, junto a la apreciación estética de una línea bien trazada y expresiva, entra en juego otra función cerebral: la identificación de rostros, la captación de la individualidad. Es una función muy arcaica de nuestra especie, activada en la noche de los tiempos cazadores, de las bandas y manadas errantes, función alojada en la zona más primaria y profunda de nuestro equipamiento. Permite reconocer a alguien al leer su identidad en el rostro. Y no se hace sumando facciones, relacionando y comparando rasgos, deduciendo parecidos, etc., sino en un vistazo. En otras especies no tiene por qué ser el rostro la clave: los chimpancés se reconocen mediante la inspección visual del trasero. La inspección que hacen los perros de la misma región anatómica es olfativa.
El juego que propone la caricatura apela a esa capacidad tan instintiva del reconocimiento súbito, y demuestra que tal vez esa capacidad no funcione como una lente fotográfica sino manejando los datos con una economía más expresionista y eficaz. El realismo se queda en la superficie, anodino.
El gusto por la caricatura no sólo tiene que ver, pues, con el regocijo cómico sino con el placer del acierto, al ejercer con éxito esa facultad identificadora. Acertijo resuelto, bingo.
Es una facultad tan importante que hay profesionales entrenados: los fisonomistas, capaces de reconocer un rostro entre miles y miles. Por ejemplo en la entrada de un casino, para impedir el paso a jugadores en lista negra. O solicitados por la policía para identificación de sospechosos o desaparecidos. ¿Por qué? Por su capacidad para captar lo característico de un individuo, lo que le singulariza en relación a los demás.
Una buena caricatura debe plasmar la destreza en ambas habilidades, la del dibujante y la del fisonomista, equilibradamente, y se puede descompensar de mil maneras: excelentes dibujantes de escasa agudeza fisonomista lograrán ilustraciones formal y técnicamente brillantes, protagonizadas sin embargo por un personaje sin alma, porque la identidad no ha sido captada. En el caso extremo, se copia con virtuosismo hiperrealista una fotografía, lo que acaba en rígida redundancia.
El fracaso contrario no es tan simétrico: el buen fisonomista tiene tan clara la visión del personaje, que aunque no sea un maestro del dibujo, le pueden bastar cuatro trazos bien escogidos. Ventajas del género, de la alianza de la caricatura con la síntesis.
No siempre la pérdida de este equilibrio obedece a carencias individuales, como cuando un suplemento literario encarga una caricatura de Kafka y el dibujante pregunta quién es Kafka, sino a tendencias y modas que privilegian lo “gráfico”, por ejemplo, o lo “innovador” a ultranza, frente al parecido, que recibe una valoración secundaria. Se aplican con el Photoshop determinadas herramientas distorsionadoras, efectistas, o se combinan unos cartones y pigmentos, y la modernidad (o modernez, según) de los procedimientos hace que luzcan vistosos en la página impresa, aunque la vieja función identificadora del personaje, o sea, el parecido, quede postergada. El escritor José Luis Palomares, especialista en Blake y editor de Castaneda, comentaba con vitriólico sarcasmo las caricaturas de cierto dibujante asiduas en la prensa: “¡Hombre, una cosa es distorsionar a los personajes y otra convertirlos a todos en batracios!”.
En un sentido amplio, más allá de la deformación de cabezas, lo caricaturesco es una actitud general que se refleja en las obras de arte. Distorsionar para llegar mejor a la esencia está muy presente en el esperpento de Valle-Inclán. La realidad se ve más claramente a través de los espejos deformantes del callejón del Gato. Y aunque con anterioridad esa actitud se daba aisladamente, según Félix de Azúa es la tónica dominante en el siglo XX.
En el siglo XXI sigue patente que lo caricaturesco se admite en según qué civilizaciones. Requiere algún desarrollo de la libertad individual, la autocrítica, el sentido del humor, haber superado lógicas antiguas que lo asocian a vudú, agresión en efigie, vulneración del sacrosanto honor, a hostilidad merecedora de castigo. El modo de ver caricaturesco aparece cuando la mirada se aleja del miedo y la solemnidad y se hace más libre y, en consecuencia, juguetona.
Baudelaire señaló que lo caricaturesco no es exactamente lo cómico, si bien pueden coincidir. Aunque se dé el efecto hilarante y satírico, su intención es superar las limitaciones de la estética realista para conseguir una representación más verdadera. Con los precedentes de Goya, Daumier, Hogarth o Doré, que incidían en el público catapultados por la reproducción en grabados y prensa, el siglo XX está impregnado de esa disposición caricaturesca, que aúna la negación, la burla, la réplica distorsionada, la deformación grotesca: se capta en el Cubismo, Grosz, surrealistas y dadaístas, Klee, Otto Dix y los demás expresionistas… Ese rasgo eminente está en Kafka, en Giacometti, en los autorretratos de Van Gogh, en el Wozzeck de Alban Berg, en Las señoritas de Avignon picassianas y en los personajes beckettianos, los que esperan a Godot o los afincados en un cubo de basura.
Es una línea que atraviesa Occidente desde las cerámicas helenísticas, con sus pigmeos, sus grylli, sus hombres animalizados (Aristóteles: para burlarse de alguien encuéntrese el animal al que se parece), los personajes de comedias y farsas, pasando por las danzas macabras medievales, las representaciones burlescas del Juicio Final, la bronca goliarda, las estampas colectivas de Brueghel, los extraños tipos deformes a los que Leonardo seguía durante horas por las calles para estudiar sus rasgos, los no menos extraños y oníricos de El Bosco, las cabezas vegetales de Arcimboldo, las caricaturas de Annibale Carracci, a quien los estudiosos consideran padre de la caricatura tal y como, en sentido estricto, la conocemos hoy, o Bernini, el escultor y gran dibujante… Artistas que en sus estudios y bocetos se empeñaron en ir del tipo al individuo, en busca del mismo resultado singularizador del retrato, pero con pocas líneas.
Tanto que hoy, cuando ya es imposible perfeccionar más la fotografía, la buena caricatura aspira a ser reconocida más inmediatamente que la foto.
En ese camino se mueve Pericoli: basarse en el código gráfico de la caricatura para potenciarlo como trampolín hacia un retrato en profundidad. Sus estudios son excepcionales, fruto de una aproximación a fondo: “La cara de Beckett se me apareció como si saliese de un muro. Un muro viejo, mohoso, agrietado, despedazado. Un muro con sus manchas, como las nubes del cielo, sugiere formas a la imaginación, combinaciones, pensamientos, paisajes. La de Beckett es una cara-paisaje, en la cual se expresa despóticamente el alma. Y todos los términos que tienen en común paisaje y rostro están encerrados en esos pocos centímetros cuadrados de piel: cortes, arrugas, hundimientos, estaciones, depresiones…”.
Las caricaturas de Levine, también largamente especializado en escritores, alcanzan un gran nivel. El resto del material reunido en la galería de imágenes, más o menos de todo un poco, es para juzgar según lo dicho hasta aquí, junto al propio criterio del lector. O para directamente sentir en qué medida han conseguido atrapar algo de eso tan etéreo que el lenguaje denomina ‘alma’.
El alma del rostro, a su vez el alma del cuerpo.

Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)

Publicado en Visual 184

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