La etiqueta ‘novela gráfica’, en realidad un formato semejante al tradicional comic-book norteamericano y más pequeño que el álbum europeo, ha devuelto alguna vida al arte de la viñeta en España. Antes del hundimiento de la endeble industria del sector –habría que ver si por culpa sólo de los mangas y los superhéroes– la historieta española alcanzó cierto apogeo en los ochenta. Lo había tenido anteriormente como tebeo (publicación infantil), pero llevaba tiempo anhelando conseguirlo como material para adultos (cómic), salto revolucionario mediante el cual equipararse a Francia, Bélgica, Holanda, USA u otros países con mercados tebeísticos desarrollados y estables. Pero así como estaba unánimemente predicho que la primera revolución comunista ocurriría en la industrial y concienciada Alemania y en cambio se dio en la campesina y analfabeta Rusia, el tebeo español no alcanzó su moderna cima por evolución interna de la industria editorial ni por la maduración de los profesionales encuadrados en agencias y revistas, sino por la irrupción de una banda de outsiders que, a su especial manera, hicieron un tebeo para el público sin saber siquiera si sacarían un número dos. Al cabo de tres años estaban vendiendo 40.000 ejemplares y reventando todas las estadísticas.
Al celebrar El Víbora su tercer cumpleaños, el crítico Ludolfo Paramio, del equipo de analistas del histórico boletín BANG!, felicitaba desde El País a sus autores (“El Víbora, o el realismo canalla”, 9-I-83). Entre bromas cordiales (“una banda de desalmados, un poco majaras, a los que exacerba, fomentando sus peores instintos, el malvado profesor Onliyú”) juzgaba esperanzador que en plazo tan breve hubiese cuajado una escuela narrativa capaz de mostrar de forma brutal, cargada de crítica y escepticismo, lumpen barcelonés, submundo de yonquis, gueto de homosexuales y travestis, microcosmos de putas y trapicheo. Realidades atroces, según Paramio, que al principio habrían podido infartar a un joven militante de izquierda con responsabilidad histórica, pero que a la vuelta de tres años ya no asustaban a nadie. De hecho, a ojos del crítico, el problema de El Víbora, una vez convertido su crudo realismo en lenguaje clásico, era envejecer con dignidad.
Ludolfo Paramio, intelectual de preparación impresionante, doctor en Ciencias Físicas y profesor de Sociología en la Facultad de Filosofía de la UAM, era a la sazón miembro del comité federal del PSOE y consejero de Felipe González, quien acababa de estrenar sus catorce años en la presidencia del gobierno. Si el profesor Paramio le desaconsejó veranear en el Azor, el yate en el que, al llegar las vacaciones estivales, Franco se presentaba ante los españoles a través del NO-DO sacando del mar inertes atunes, González no le hizo caso.
Desde el Poder recién alcanzado, Paramio lanza un guiño a la revista. Que el personaje central sea una detective con tetas y polla, Anarcoma, dedicada a follar con chulos superdotados durante sus pesquisas, y que los acoplamientos se dibujen en detalle, con venas, pelos y señales, ya no escandaliza sino a carcas irremediables. En cuanto a la calidad artística, el que la discográfica de Lou Reed haya robado un dibujo de Nazario para usarlo como portada de Take no prisoners lo dice todo.
Hemos evolucionado, todo está bajo control, se diría. Pero en El Víbora hay bastante más que personajes follando o drogándose guapamente, o regocijándose con episodios de violencia desaforada. Desde el primer número, varios editoriales y narraciones se alinean con una radical tradición libertaria arraigada en Barcelona desde el siglo pasado. La postura política manifestada ante la mencionada Transición es de rechazo y sarcasmo, pero evitan el lenguaje ideológico y los manifiestos. Se limitan a disfrutar con la elaboración de un tebeo que presentan como “comix para supervivientes”.
Ese (o esa) joven militante de izquierda que podría haber sufrido un infarto al abrir las páginas de El Víbora y toparse con las atrocidades de mundo tan encanallado quizá sea superviviente de un infarto previo, consecuencia del chasco sufrido a finales de los setenta, cuando el camino que, muerto al fin Franco, se abría hacia una sociedad y un Estado nuevos se estrechó de pronto. Un masivo movimiento social que aunaba fábricas, barriadas y universidades que llevaba años apuntando a un horizonte esperanzador. La generación que no había padecido la guerra aunque sí la dictadura (los nacidos a lo largo de los cincuenta) se encontraría con su turno histórico para construir una sociedad a la medida de sus aspiraciones. Pero los dirigentes políticos que permanecían fuera del Poder se encaramaron junto a los que venían detentándolo. En equipo, comenzaron el remozamiento de las estructuras estatales, y desde el principio excluyeron de la maniobra a las bases, la militancia. Votadnos cada cuatro años y dejadnos en paz, que estamos muy ocupados con nuestras importantes labores de administración del Tesoro Público. ¿En eso queda todo?, se preguntaba entonces el militante, atónito. El que obedecía disciplinadamente las órdenes de formar huelgas y manifestaciones, imprimir y repartir propaganda, reunir a pequeños grupos en despachos de abogados laboralistas con riesgo de ser ametrallados, el permanente peligro de la detención y la tortura acelerando el pulso. Y ahora la consigna de arriba era ir olvidando “utopías”. De un día para otro los partidos antifranquistas ya no eran marxistas ni revolucionarios ni republicanos. Crear un Estado nuevo se presentaba como una tarea inoportuna y salía mucho más práctico reformar el ya existente. Una vez en las instituciones, los dirigentes se irían ocupando. Los militantes, la tropa, podían ahora darse por licenciados, irse a casa y hacer vida normal con los suyos, si los tenían; descansar, salir al cine, a tomar copas, a los festivales de jazz, a divertirse y recuperar el tiempo perdido.
Decepción y rabia considerables. Se ha estudiado poco el sentir colectivo de ese momento. Para los tebeos, es imprescindible el ensayo de Pedro Pérez del Solar Imágenes del desencanto (2013). Pero más que desencanto, gran chasco. Visto que la derrota era inapelable, quedaba al menos ejercer la libertad de expresión, a saco. Si el militante había sobrevivido al Gran Chasco, difícilmente se asustaría ante un tebeo que cargara sus páginas de sexo, drogas, violencia y bajos fondos en clave libertaria y con expresión rabiosa. Es más probable que la fuerza contestataria y provocadora de todo ese material le sirviera de resarcimiento.
En el editorial de la tercera página en el nº 1 El Víbora se presenta al lector: “El cómic que atenta contra el muermo y las pirañas, el apalanque de los supervivientes de esta aburrida, autoritaria y, lo que es peor, descangallada y estúpida sociedad, te saluda…”.
Tres años después el tono provocador, de filiación dadaísta, se mantiene: No creo que nadie dude de que la impureza –en todos los sentidos– es uno de los rasgos característicos de El Víbora. Nos gusta mezclar moros con cristianos, atormentados introvertidos con optimistas parlanchines, sensatos narradores con ilustradores delirantes, claros espejos de bondad con hondos pozos de perversión, acechadores en esquinas barriobajeras con degustadores de la carne de hada… y es que a lo mejor todos somos de todo un poco: impuros, diversos, mestizos. Y que la vida es asín.
Como en Pulgarcito, otro tebeo español triunfante, la mayoría de los personajes se mueven en la realidad actual y cotidiana, a menudo en la calle, en barrios y plazas reconocibles por el lector. Las muy escasas excepciones, historias ubicadas en otras épocas, nos trasladan, no por casualidad, a episodios de la Guerra Civil (una historieta del neoyorkino Spain Rodríguez en el número inaugural, con foco sobre las tropas de Durruti), o al Cabaret Voltaire de Zurich donde, tampoco por casualidad, coinciden Tzara, Arp y Lenin, en guión de Onliyú dibujado por Martí; o de nuevo a la Guerra Civil, en una serie de Roger y Montesol donde significativamente se la denomina como Revolución Española, protagonizada por el profesor cenetista Emili Piula. Junto a Anarcoma, para quien se reservan las páginas centrales, impresas a todo color en papel de mayor calidad, el personaje insignia de El Víbora de los comienzos es el Gustavo de Max. Las dos planchas que resumen la trayectoria del peculiar héroe y sirven de prólogo al capítulo inicial reflejan el viaje de buena parte de la generación: el compromiso político y la lucha clandestina, el desengaño, el hippismo californiano, los festivales y viajes, la aventura lisérgica, Oriente y las comunas rurales, el enganche al caballo y la priva, el vagabundeo, la vida desastrada bajo un puente, el ímpetu recobrado en la causa ecologista y antinuclear. En esta batalla contra una central y sus ejecutivos, Gustavo y sus colegas encuentran la decisiva ayuda de un viejo payés que les proporciona armamento guardado desde la guerra, cuando él intentó la revolución anarquista. Su barca se llama El apoyo mutuo: Kropotkin.
Que alguien de generaciones anteriores se identifique como militante de la CNT o la FAI de antes de la guerra es bastante recurrente en las narraciones de El Víbora. No sólo en las de Max sino también en las de Marta o Pons: por ejemplo, un conserje de un edificio en uno de cuyos pisos unas jóvenes prostitutas reciben a sus clientes… Hasta el desdichado padrastro del Niñato fue de chaval militante libertario… Gallardo y Mediavilla no querían quedar atrás en el posicionamiento. Los editoriales del Comecómix de la página 3 evitan cualquier solemnidad y, en coherencia con el desdén hacia la política de los partidos, es decir, hacia los políticos profesionales, se reservan de vez en cuando un par de líneas para dejar claro que en las convocatorias electorales se abstendrán sin pestañear. Los políticos de izquierda y los sindicalistas son rechazados como “comecocos”, sin más. No obstante, en respuesta al 23-F sacaron un extra cuya contundencia probablemente fue la mayor en los kioscos.
El equipo inicial, reunido por el editor Berenguer con el apoyo logístico del también editor Toutain, era un grupo de amigos que llevaban años bregando en publicaciones autogestionadas al margen del circuito profesional, bajo fuerte influencia del comic underground norteamericano: Crumb y cía. Nazario había dejado en 1973 su trabajo de maestro en Andalucía para buscar oxígeno artístico en la efervescencia cultural de Barcelona. Se había juntado con Mariscal, los hermanos Farrel y Onliyú en un piso de la calle Comercio al que acudían entre otros Max, Pamies, Montesol y Ceesepe, que llegaba desde Madrid a rachas: por entonces “unos críos”. Surgió el Rrollo: El Rrollo Enmascarado, Paupérrimus… En los años siguientes fueron plasmando varios intentos: Purita, Picadura Selecta…
El contenido, impregnado del barroco y escatológico feísmo del comix fumeta, combinado con alucines lisérgicos y utopismos hippies y granjeros, no interesaba a agencias ni a editores de revistas profesionales. Por eso, la iniciativa de autoeditar y la determinación de continuar dibujando lo que les diese la real gana, aunque no se consiguiera lugar en el mercado. La distribución manual por baretos, puestos de mercadillo y librerías alternativas no lo facilitaba, desde luego. El reparto callejero de uno de los tebeos de Nazario, La Piraña Divina, llamó la atención de la Policía, o eso les pareció notar en el piso de la calle Comercio. Dominados por la paranoia huyeron, se escondieron, desmontaron el piso. Nazario anduvo por Andalucía y Marruecos; los demás por Ibiza, donde hicieron Nasti de Plasti.
A finales del 76, a tiempo del primer concierto de los Rolling, se reagruparon en Barcelona. Reanudaron los tebeos del Rrollo: Carajillo Vacilón, El Sidecar, A la Calle… Actividad esporádica, intermitente; nivel fanzine. Excepto Gallardo y Mediavilla, que con Borrayo habían parido en Disco Expréss al loco Makoki, huido del frenopático: fueron los primeros en profesionalizarse y ya no pararon. Años de ebullición cultural tan intensa en Barcelona como la así llamada contracultural. La ciudad no sólo era la capital editorial del mundo hispánico, y por ello vivían allí García Márquez y Vargas Llosa, entre otros, sino que se publicaban mil revistas radicales: Ajoblanco, El Viejo Topo, Star, etc.
Desaparecida la censura, el intento de Berenguer se plasma en diciembre de 1979. Puesto que va a kioscos, a disputar el sitio a las demás revistas, la portada ha de agarrar por el cuello al transeúnte. Nazario dibuja una cabeza atravesada por balazos que arrastran masa encefálica, botados los ojos por el horror. Nadie en particular: una víctima de la violencia, detallado todo con intensidad expresionista hasta entonces inédita. Incluía el rótulo “Goma-3 para el coco”. Goma-3 era el título primero pero fue prohibido por las connotaciones terroristas. Nazario, incansable en la fase underground, emancipado tiempo atrás de la influencia californiana, había evolucionado hasta una madurez preciosista y cañí cuya perfecta banda sonora serían pasionales coplas como las que adaptó en alguna ocasión: Ojos verdes o Tatuaje. Pero aquí se desgañitó. En el primer número todo iba tan al límite como la portada. De ahí que creyeran que no habría un segundo. Previamente, la experiencia habitual era el conflicto con las autoridades y la nulidad de las ventas. Ahora incluían varias series con la astuta esperanza de que el “continuará” enganchase a los lectores; a los compradores, mejor dicho. Además de Anarcoma y Gustavo, la de Martí, Tony Nueva Ola y Lola Lista contra N.A.D.A., violenta trama de poderes fácticos conspiradores, grotescamente personificados entre bastidores y cloacas del Estado. También la de Gallardo y Mediavilla, la Basca del Emosiones, el Niñato y el Mangui, con su peculiar jerga choni y su incesante consumo de todo el repertorio de psicotrópicos. Otro de los fijos desde el principio, Pons, presenta un mundo de clubs de alterne, prostitución sórdida, drogas inyectables, con tratamiento morboso y pormenorizado, incluidas variadas onomatopeyas de la actividad genital.
¿Eran sexo, drogas, rock’n roll, crímenes pasionales, miseria de bajos fondos y sordidez de cloaca estrategias para vender? Insistían en que hacían un tebeo con lo que había, sin otra que hacerlo a su manera y divertirse, sin pretensiones, sin dirigirse a lectores selectos o escogidos. El público que había: al aparecer El Víbora, Interviú ofrecía sus reportajes de denuncia social entre tetas de famosas, con éxito de difusión y ventas. El Caso, sus portadas con descuartizamientos, incestos, hachazos, chabolas y barrizal, seguía siendo con diferencia la publicación más vendida. Ese público masivo era parte de una mentalidad colectiva de la que El Víbora no se planteaba desmarcarse, y menos para dirigirse a un público refinado o culto. Ni al típico aficionado a los cómics, se diría, por mucho que en casi todos los dibujantes aflora la pasión por el medio y su conocimiento exhaustivo. Pamies arranca con una serie que hoy sorprende por prefiguradora: Perfidia moruna, que plantea lucha abierta entre un califato que quiere anexionar Andalucía y servicios secretos de todas las potencias, incluidos los vaticanos. Aparece ahí Roberto El Carca, parodia de Roberto Alcázar, el de Pedrín. En números sucesivos parodiará con minuciosidad de adicto Hazañas Bélicas, El Guerrero del Antifaz, El Cachorro, Rayo Kit, la Syldavia de Tintin… De igual modo, la violencia gráfica, marca de Bruguera en los cincuenta, está latente en el Gallardo de La Basca y El Niñato. Y en el que critica frontalmente la entrada en la OTAN.
De creer a los detractores, era una publicación especializada en sexo violento, droga delictiva y ambientes criminales, pero el examen atento revela lo contrario: cabía todo, siempre que se ocupase de la realidad contemporánea, sin importar el estilo o el enfoque gráfico. Berenguer insistía en ese simple punto: no iban a ocuparse de mundos remotos o fantásticos (espada y brujería, western, ciencia ficción, bélico, policial, vampiros, etc., es decir de géneros y codificaciones), sino de lo real, lo que hay. Y tratar de ello, dibujarlo, probablemente fuera la clave para una nueva historieta, un cómic por fin adulto. Lo cierto es que, además de los dibujantes mencionados, cuya continuidad sirvió de aglutinante los primeros meses, aparecen páginas de variedad llamativa: entre los españoles, Roger, Isa Feu, Calonge, Sento, Daniel Torres, Mariscal, Ceesepe, Carratalá, Damián, Diego o Boada. Diversidad absoluta. De hecho, varios son sin discusión de línea clara, si hay que clasificar, y publicaban también en revistas exclusivamente de tal orientación, no obstante lo cual cabían en las páginas de El Víbora, que evitaba entrar en la trampa de la autodefinición excluyente y jugaba a adscribirse a la línea chunga y otras etiquetas bufas. Cuando desde otras páginas eran hostigados en este sentido, respondían con fintas humorísticas y, ya que se lo reclamaban, se definían así: El Víbora es un sistema exclusivo icónico de etoxilatos con propiedades bifásicas, doblemente desengrasante, que disuelve y emulsiona las secreciones oleosas. Facilita el enjuague. Otro tanto ocurre con los dibujantes extranjeros: el gran Tatsumi, narrador sobrio y hondo donde los haya, compartía páginas con embajadores de la línea californiana como Crumb, el demente Griffith o Shelton, pero también con gente de la vanguardista RAW, sin ir más lejos el director, Art Spiegelman, pero con trabajos especulativos y metalingüísticos en las antípodas de MAUS, o el siniestro Burns, o Deitch, o Moriarty; o Muñoz y Sampayo, y la pléyade de europeos, Willem, Tardi, los Varenne, el apóstol del tintinismo Swarte, el farragoso Pazienza, el Liberatore de Ranxerox, robot cuya piel tenía una textura carnal hiperrealista… Muchos, variados y desiguales, con amplitud de registro que fue rasgo de El Víbora de los inicios. Otro fue, visto en perspectiva, que aún el VIH no había causado pandemia y mortandad. El tratamiento del sexo y la droga se asociaban aún a fiesta, exploración y libertad, en la línea de las puertas de la percepción huxleyanas. Hoy sería impensable, como algunos rasgos machistas que afloraban esporádicamente. Otro más fue la rápida consolidación de varios dibujantes. Si Martí supo afincarse en el blanquinegro, incluso cuando el bitono ofrecía posibilidades, y llegó a las cimas de estilizado tremendismo en Taxista o Calma Chicha, o Roger fue desde las definiciones embarulladas a los espacios arquitectónicos y a las perspectivas isométricas, la progresión de Max hacia la maestría es asombrosa. En pocos meses afronta cientos de problemas gráficos y narrativos, con riesgos crecientes, y en todos resuelve con autoridad creadora y amplía su terreno. Lo mismo bromea a fondo con la lógica loca de Lewis Carroll que incorpora la raíz celta, la atmósfera de una estampa japonesa o el sistema de composición de multitudes de Brueghel.
La profesionalización les sentó bien y respondieron con creces. A los tres años, que para una revista es prácticamente la entrada en la adolescencia, El Víbora había zarpado y se disponía a navegar unos cuantos años más a velocidad de crucero por las aguas del éxito.
Pero de eso, dada la necesaria brevedad de estos artículos, nos ocuparemos en la próxima caricatura, amigos.
Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)
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