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El Ciudadano Kane encarga historietas


KFS-06En Ciudadano Kane, donde Welles lo retrata oblicuamente, William Randolph Hearst aparece como un poderoso magnate de la industria periodística que intentó varias veces la carrera electoral, pero no se pone de relieve su decisivo papel en el nacimiento y auge del cómic, ni la creación por su parte de la mayor factoría de personajes de la historia del tebeo, el King Features Syndicate.

Publicado en Visual 170

“¡Acuérdate del Maine!”
Con esta frase enardecedora, en 1898 los soldados estadounidenses eran enviados contra las tropas españolas en Cuba.
Uno de mis abuelos la tenía en su repertorio y de vez en cuando la pronunciaba, haciéndose eco con entonación irónica.
La explosión del Maine en el puerto de La Habana, entonces territorio español, tuvo como respuesta la declaración de guerra, antes de publicarse los resultados de las correspondientes investigaciones. Habían muerto más de doscientos cincuenta miembros de la tripulación, grave cifra. La opinión pública fue sistemáticamente incendiada por algunos periódicos que acusaban a agentes españoles de la voladura y exigían respuesta radical. En cabeza, el New York Herald, de William Randolph Hearst, a quien Orson Welles inmortalizó como Charles Foster Kane, Citizen Kane. Al estilo Far West, ofreció una cuantiosa reward a quien entregase al responsable de la explosión. No sólo era suculento el botín de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas: las hazañas bélicas y la fiebre patriótica daban pie a sacar ediciones extra y vender más periódicos. Hearst mantenía con Pulitzer una lucha sin cuartel por el mercado. Sus respectivas cadenas cubrían el país de costa a costa y se disputaban cada lector. Toda estrategia valía. La presión de las primeras planas aceleró la declaración de guerra y cuando se conoció el resultado de las investigaciones a nadie importó que la explosión hubiera reventado el casco del barco de dentro a afuera, dato incompatible con los cacareados torpedo o mina españoles, y que los muertos fuesen todos tropa porque los oficiales se hallaran en aquel momento cenando en tierra firme.
Una guerra vende, sin duda, pero también los cartoons, las ilustraciones y viñetas que iban ganando espacio rápidamente en las publicaciones: las imágenes enganchaban al público inmigrante, poco letrado.
Si se atizaban guerra y patrioterismo para crear un filón de noticias, qué no haría un tiburón como Hearst a la hora de fichar a figuras de la competencia y amarrar a los mejores profesionales en cuanto descollaban.
Yellow Kid, personaje aparecido en 1896 dentro de la serie At the Circus in Hogan`s Alley en el New York World, de Pulitzer, es considerado oficialmente el primer ejemplo de historieta (su camisón amarillo funcionaba como bocadillo o balloon que registraba sus alocuciones en argot barriobajero). También considerado insignia del amarillismo o prensa sensacionalista, ya originó una batalla feroz entre los magnates. Como Hearst vio que el personaje tenía tirón, contrató al dibujante, Outcault, para el New York Journal, arrebatándoselo al rival. Pero los derechos del personaje pertenecían al World, que encargó a otro dibujante su continuidad, y en su nuevo puesto Outcault hubo de sacar a Yellow Kid con el título inicial de Mc Fadden’s Row of Flats. Parecido caso, y también temprano, fue el de Katzenjammer Kids. Este tipo de trifulcas legales concernientes a los derechos de propiedad mercantil o intelectual sobre títulos de serie, nombres de personajes, cabeceras de periódicos, etc., estuvieron a la orden del día a partir de entonces, síntoma de una lucha palmo a palmo, con uñas y dientes.
Tal fue el medio de cultivo del nuevo lenguaje, que en los años siguientes hizo rápida eclosión. En tres décadas se consolidaron tres formatos para las narraciones gráficas: la plancha dominical en el suplemento a todo color (Sunday strip), la tira diaria en blanco y negro (daily strip) y, hacia los 30, el álbum (comic book), con recopilaciones y también historias nuevas, que en los nuevos sellos AC y DC (Action Comics y Detective Comics), junto con Marvel, originaron la hornada pulp de superhéroes trepidantes explotada hoy a fondo por Hollywood.
En la continua batalla entre periódicos surgió un vasto campo profesional para los dibujantes, la mayoría de los cuales venían de la ilustración y la publicidad. Proliferaron los syndicates, que a su vez se sindicaban entre sí. No se trata de organizaciones para la defensa obrera, como eran al principio los sindicatos europeos, sino agencias distribuidoras de contenidos para prensa: noticias, pero también pasatiempos, crucigramas, chistes, tiras cómicas, historietas por entregas. Contenidos de los que hacían acopio y previamente encargaban a los profesionales en plantilla. De diversas fusiones nació el King Features Syndicate, controlado por Hearst.
KFS se fue haciendo, para su distribución en Estados Unidos y todo el resto del mundo, con una fabulosa escudería, suficiente para acreditar hacia los años 30 la mayoría de edad de un arte nacido con el cambio de siglo.
Con el sello de la agencia se han publicado en miles de periódicos de todo el mundo las entregas de, entre otras series, Mutt and Jeff, Blondie, Bringing Up Father, Felix the Cat, Baron Bean (de la que salió, como lo que hoy llamaríamos un spin off, Krazy Kat), Flash Gordon, The Little King, Secret Agent X-9, Prince Valiant, Li’l Abner, Jungle Jim, Tim Tyler’s Luck, Tumble Theatre (en la que se originó Popeye), Mandrake the Magician, The Phantom, Johnny Hazzard, Rip Kirby, Big Ben Bolt, The Heart of Juliet Jones… Espectacular alineación, caracterizada por una alta calidad gráfica, cuya voz cantante llevó Alex Raymond hasta que a los 47 años estrelló mortalmente el Corvette de su colega Stan Drake, el elegante y estilizado ‘padre’ de la heroína sentimental Juliet Jones.
Lo que habría podido dibujar aún…
La personalidad de William Randolph Hearst fue sin duda más compleja y ambigua que la de su alter ego en Ciudadano Kane. Aunque Welles pretendía que su personaje no retrataba a Hearst sino a una síntesis de gerifaltes y arquetipos diversos, ocurre que un término clave en el guión, ‘Rosebud’, era el vocablo que el magnate usaba en privado para designar cierto órgano íntimo de su amante, la actriz Marion Davies. ¡Vaya ganas las de Orson de tocar las narices! Y sorprenderse de que Hearst desplegase su apabullante poder para que la película fuese ignorada por crítica y taquilla es hacerse el tonto a fondo.
Además de sangre en las venas, Hearst tenía un peculiar criterio, en absoluto primario o subordinado al balance comercial. Entre las estrellas de la agencia se encontraba Krazy Kat, de George Herriman, una de las cimas del dadaísmo, por lo anticonvencional de sus delirantes personajes y el grafismo extraterrestre de sus escenarios oníricos y mutantes, condado de Kokonino: la gata loca por un ratón (Ignatz) que sólo busca lanzarle un adoquín, y el perro policía con vocación de encarcelarlo para poder cortejar sin rival a la gata, que lo ignora no obstante. Usan jerga transcripción de habla callejera trufada de yiddish y neologismos. Reconocida en el acto como obra maestra por dibujantes y surrealistas, no en cambio por el gran público al que Hearst trataba de enganchar y saciar. No era popular ni rentable, ni reverente con las tradiciones. Inexorablemente minoritaria, no ayudaba en absoluto a vender periódicos ni a conseguir favores políticos. Pero Hearst la mantuvo desde su nacimiento en las páginas del Journal, en 1913, hasta la muerte del autor en 1944, con apoyo personal expreso durante treinta años. Si hoy podemos seguir asombrándonos con esa obra irrepetible, es gracias a la decisión del excéntrico magnate, contraria a sus intereses como empresario. De otro modo, tal creación habría sido inviable.
La lista de lo surgido en su agencia impresiona. ¿Importa que Flash Gordon fuese encargado para competir con Buck Rogers, o X-9 para hacer sombra a Dick Tracy? Lo cierto es que daba cancha a talentos como Dashiell Hammett o el gran maestro Alex Raymond. Ya no estaba dirigiéndose a un público inculto ansioso de evadirse mediante chascarrillos o fantasías elementales. X-9 abre un campo homologable con la novela negra y prepara la irrupción culminante de Rip Kirby tras la IIWW. Flash Gordon, sobre todo en la época de Dan Barry, tras los inicios operísticos de Raymond (ilustración virtuosa, barrocos escenarios cargados de futurismo clásico), actualiza una SF funcional y moderna, con despliegue técnico en un universo de varios mundos, también temporales, perfectamente a la altura de Bradbury. Y además de en estos géneros, con la agencia el cómic crece y madura en todas direcciones. Las narraciones se liberan del folletín y cobran dimensión hacia lo histórico (Prince Valiant), lo exótico (Tim Tyler’s), lo mágico (Mandrake), los héroes misteriosos (The Phantom) o lo policíaco (Rip Kirby), pero también ganan cuerpo lo fantástico, el humor y la sátira. Quedó constituida una sofisticada industria: detrás de cada serie una cadena de montaje coordinaba contrarreloj a guionistas, bosquejadores, dibujantes de lápiz, entintadores, coloreadores, fondistas, tramadores, etc. En época predigital, las artes gráficas marcaban, al paso por las rotativas, el característico acabado, un toque visual hecho de tramas de puntos, halftones, incorporado a la sensibilidad popular de varias generaciones, como registró en su obra Lichtenstein.
Para dar grises en las daily strips, que se imprimían en B&N, sin lugar a medias tintas, se recurría a las tramas de puntos, láminas que se adherían en los originales sobre las superficies señaladas con una tinta parda, si bien los dibujantes que disponían de tiempo y destreza creaban con rayado manual la correspondiente apariencia de gris, como por ejemplo el de una niebla espesa. Y en los dominicales, la cuatricromía utilizaba también un puntillismo microscópico para definir las superficies de uno u otro color, con lo que esa característica textura tramada es inseparable de los tebeos de la época, el tacto visual de su epidermis más inmediata.
Mi padre era un niño en el Madrid sitiado por las tropas franquistas. En medio del hambre y el terror a los bombardeos leía el Aventurero (“El gran semanario de las portentosas aventuras”, prometía el lema de la cabecera), cuyos dibujos transportaban al espacio interestelar, las selvas del Extremo Oriente y otros escenarios exóticos, según una fórmula editorial probada por L’Aventuroso en Italia con series de KFS, distribuidas aquí por la agencia Opera Mundi para la editorial Hispano Americana. España permanecía aún en la comunidad internacional y el material periodístico extranjero llegaba fluidamente.
¡Menudo contraste entre la infernal realidad cotidiana y la refinada exquisitez de los dibujos, la amplitud de las historias que protagonizaban los héroes en el papel! Pero este se agotó, y la tinta y el dinero, y las imprentas no destruidas se iban paralizando. En el 38 Aventurero pasó al limbo de cuanto, como los luminosos de la Gran Vía, la alegría de los vecindarios o los escaparates multicolores, ya no volvería jamás, pensaba mi padre niño.
En el desolado país de la posguerra brotaron réplicas carpetovetónicas de aquello desaparecido: exaltación de las Cruzadas, la Reconquista, el pasado colonial, los códigos militares, la hispanidad baturra…, réplicas con que abastecer de esencias patrias a un país sumido en sombrío aislamiento. Matamoros, Santiago Cierraespaña y el inefable Roberto Alcázar y su monaguillo Ostrapedrín.
De vez en cuando llegaba algo de los EEUU, vía Argentina o México. A menudo los dibujantes inventaban a toda prisa capítulos extraviados, imitando (es un decir) el estilo; extraviados o, en casos, sepultados por la censura si a los héroes les daba por luchar contra tiranos en defensa de la democracia, y no había forma de camuflar a lo Mogambo. Convenía adaptarlo para proteger la inocencia de los lectores, y a ello se dedicaba una organización de obsesos coordinada por un fraile del así llamado Valle de los Caídos cuyo nombre parecía seudónimo folletinesco: Fray Justo Pérez de Urbel. A Flash Gordon se le llamaba Flas, no fuese el sonido ‘sh’ a mermar la virilidad nacional.
Mis tíos solían encuadernar sus tebeos, y así pude leer de una tacada El Guerrero del Antifaz, El Cachorro, Pantera Negra, Hazañas Bélicas, El Coyote, Capitán Trueno, Jabato, Diego Valor… Rancia nostalgia de un imperio remoto y extinguido. Otro tío tenía publicaciones de la editorial Dólar, que en los 50 reintrodujo las series de la factoría KFS. Colección Héroes Modernos (dos rombos en portada), apaisados, a la manera de Hispano Americana, y Novelas Gráficas (etiqueta de hace 60 años), en octava. Tebeos a leer sobre el armario o bajo la cama junto a provisión de galletas, en actitud expedicionaria acorde con el viaje a otros mundos. No bajo el puente de Carpanta donde soñar con un pollo asado, o la aburrida oficina del pobre don Pío, sino planetas extragalácticos con Flash Gordon, Dale Arde y el profesor Zarkov, o la desaparecida Atlántida, a través del tiempo. Otra dimensión. El Duende que Camina, Diana Palmer y el perro Satán, Rip Kirby y la dulce modelo Honey Dorian, el flequillo negro de Pagan Lee, pasión turbadora, la cara cortada de Mangler el Triturador; el boxeador aristócrata Big Ben Bolt, los sortilegios de Mandrake: viñetas de otra factura aunque llegasen en malas reproducciones, entre anuncios toscamente incrustados de bolígrafos For Ever (nunca vi ninguno en las papelerías pero su existencia virtual se grabó en surco profundo, como los explosivos ACME), y con demasiada frecuencia manoseadas por los sucios dedos de los censores, qué odioso notar sus huellas sobre los cuerpos de las heroínas…
En los primeros 80 yo publicaba cada mes historietas en el Madriz. Llevaba años ganándome la vida con ilustraciones para periódicos y revistas mientras terminaba de estudiar pintura y filosofía.
El escritor y periodista Ignacio Fontes me pidió que catalogase su colección de tebeos porque se cambiaba de casa. Fontes había colaborado en Bang!, el legendario fanzine creado en Barcelona por Antonio Martín, y publicado unos cuantos análisis del lenguaje de la historieta. Para la editorial Fundamentos preparó las primeras antolo-gías del cómic underground (comix), la producción subterránea de la generación hippie, focos en Nueva York y California, con el prolífico genio de Robert Crumb lanzado a fagocitar y reciclar del modo más subversivo toda corriente y estilo precedentes. Flower Power, psicodelia y orientalismo, acracia acuariana, feísmo deliberado y parodia feroz de los héroes y costumbres de los padres, la generación responsable de la ruina vietnamita.
La nueva oleada gráfica americana, paralela al rock y a la acústica explosión Woodstock, empezaba a entrar con esas antologías de primeros de los 70, a trompicones, sujetas todavía a una censura chocheante, terca en sus obsesiones anatómicas. Crumb, Shelton o Corben ya eran dibujantes crecidos entre los grandes tebeos de la época dorada, plenamente familiarizados con la gramática de las viñetas.
Onomatopeyas, bocadillos o balloons, líneas cinéticas, tramas de puntos y todos los elementos sintácticos del lenguaje historietístico formaban parte de la cultura popular, y así lo registraron los pintores pop, Roy Lichtenstein más que ninguno. Su obra centrada en ello, a diferencia de las incursiones esporádicas de Warhol o Jaspers Jones, lo atestigua y homenajea al convertir la textura de las viñetas en argumento de sus lienzos, los puntos de la trama pintados uno a uno con moroso fetichismo.
Crumb refundó el comic mediante su visceral sátira de personajes, ideologías y estilos gráficos. Daniel Clowes, en ulterior fase posmoderna, replanteó los códigos narrativos y la visualidad correspondiente a cada uno. Mientras, en España, Buru Lan editaba en fascículos Flash Gordon y El Hombre Enmascarado con colores chillones ¡y eliminando las tramas!
Con Ignacio Fontes colaboré en varias revistas. Tenía criterio para valorar ilustraciones y era, además, buen compañero. Acudí unas cuantas tardes a su apartamento cercano a la Avenida de América y me enfrasqué en su nutrida colección de tebeos, compuesta de ejemplares procedentes de muy variados países y épocas. Al concluir la catalogación, Fontes me permitió escoger algunas piezas. Entre ellas, un Aventurero, muy amarillento. Corrí a enseñárselo a mi padre. En el brillo de su mirada mientras lo hojeaba, brillo en el que reaparecía el niño que los leía en el Madrid sitiado, descifré la magnitud de lo robado por aquella guerra, el calibre de los sueños truncados, la vastedad de los horizontes que aquellas historietas pioneras de KFS abrían en la mente de los lectores.
Donde estaban las planas majestuosamente compuestas y ejecutadas del artúrico Prince Valiant, por ejemplo, se había interpuesto el anacrónico cruzado con antifaz dibujado por mano párvula. Que para algunos fuese preferible el segundo, por local, sólo habla del absurdo de la Historia.
Sin embargo, pese a los complicados meandros, las tramas de la cultura popular, sus gloriosos semitonos, finalmente emergen y perviven. Después de todo. Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)

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