Siguiendo la senda subterránea que une la gráfica (hecha o no por diseñadores) con movimientos incendiarios, grupos radicales activistas y, al mismo tiempo, conectada
con tendencias oscuras, undergrounds, brutalistas e incluso satanistas, en el capítulo anterior nos quedamos a las puertas del Punk . Pues bien, un poco antes sucedió en Estados Unidos, el mayor aquelarre de la contracultura posthippie. La noche del sábado 9 de agosto de 1969, Charles Watson, Patricia Krenwinkel, Susan Atkins y Linda Kasabian entraron en una residencia de Beverly Hills, California, y las seguidoras de Charles Manson mataron salvajemente a Sharon Tate, la mujer de Roman Polanski, que estaba embarazada de ocho meses, recibiendo dieciséis puñaladas. Dejándola morir desangrada, la colgaron del techo junto a Jay Sebring. Sus otros invitados, Abigail Folger y Voytek Frykowski, fueron apuñalados en los jardines exteriores de la mansión. Publicado en Visual 168
Desde ese momento hay multitud de teorías sobre el asesinato múltiple, Manson y su “Familia” pasó a ser parte de la iconografía underground, llegando a aparecer en portada de la revista Life en 1969. En 1970 fue también portada de la revista Rolling Stone, con un tratamiento de su imagen entre icono Pop y líder revolucionario, como una suerte de Che satánico. El mismo, consciente del poder de la imagen en los media, utilizó la portada de Life, modificando la cabecera de la revista, para que dijera “mentira”, como portada de un disco que lanzó desde la cárcel en 1970 y que contenía canciones grabadas antes de entrar en prisión.
En ese misma época, Andy Warhol estaba obsesionado con los accidentes y en su serie Death and Disaster reproduce imágenes de la prensa de accidentes automovilísticos o sucesos escabrosos. Warhol explora el impacto de imágenes descontextualizadas del medio periodístico, y colocadas repetidamente en el contexto del arte. Algunas de las fotografías seleccionadas por Warhol como fuente para esta serie muestran imágenes crudas, tales como disturbios raciales, accidentes automovilísticos, suicidios y explosiones nucleares. Otras, se centran en simbolizar la muerte y los desastres, en cuadros tales como Tuna Fish Disaster, Electric Chair y la serie dedicada a Jackie Kennedy. En todas estas obras, Warhol usa la repetición de las imágenes para reflejar la reiteración de los mass media. Tampoco hay que olvidar a The Velvet Underground. Warhol creó para ellos un universo estético y escénico a medio camino del macarra de barrio y el intelectual beatnik que marcaría un antes y un después en “la actitud” de los grupos de rock. Todo el universo de la Velvet era soez y lumpen, sus letras hablaban de camellos y yonquis pero al mismo tiempo su lírica y sus sonidos experimentales hicieron posible casi todo lo que vino después. Obviamente, la portada del disco con Nico del 1967 hecha por el propio Warhol, fue desde buen principio un icono contracultural.
Con la mejora y abaratamiento de las fotocopiadoras, el soporte Fanzine explota, aunque que ya existía desde la subcultura de los beats en los años 50 y de los comics undergrounds de los 60’ como los influyentes “Arcade” y sobre todo “American Splendor” de Robert Crumb. Este fenómeno democratizador de las técnicas de reproducción seriada, genera una verdadera red de publicaciones donde ideas contraculturales, radicalidad política y música independiente crean una nueva “escena” al margen de los mass media. En opinión del teórico Antonio Lara, los fanzines han jugado “un papel fundamental en la evolución general de los medios, y, más concretamente, de las formas culturales marginadas por las instituciones oficiales, son los cómics, carteles, cromos, animación, novelas populares, telefilmes, etc”. A menudo, los fanzines encumbraban una serie de anti-héroes, freaks y personajes varios de la subcultura pop: Asesinos en serie, malvados de serie B y archienemigos de la sociedad bienpensante, llenaban las páginas en blanco y negro. Esos fanzines caminaban entre el pasquín político, los experimentos gráficos de Fluxus, los comics y las portadas de discos de rock’n’roll. Diseñadores como Jamie Reid, Malcom Garett, Peter Saville, y más tarde Neville Brody o David Carson crecieron leyendo esas revistas.
Era un momento donde lo que llamamos alta y baja cultura se mezclaban sin demasiados prejuicios, y casi todo estaba impregnado de ideología, comúnmente de izquierdas. . Como muestra, este fragmento del libro La historia del Punk de Phil Strongman: “Londres 1975… a tiro de piedra de Clapham Common, Malcolm Mclaren repasa, con cansada resignación, un grueso muestrario de telas que su novia, Vivienne Westwood, ha puesto encima de la “mesa”, la cual consiste en un grueso tablón de roble que descansa sobre cuatro pilas de libros polvorientos, volúmenes de Marx, Lenin, Alexander Trocchi y varios autores porno anónimos”. Esta mezcla entre novelas pulp, pensamiento político y referencias beatniks como Trochi fue la materia prima con la que se edificó el punk. Sin olvidar la visión del “negocio” de la pareja McLaren-Westwood.
Alexander Trocchi, miembro de la Internacional Situacionista y de la generación Beat, es uno de los escritores más notables de las décadas de los 50 y 60, un destacado referente en la vanguardia europea y una de las figuras de culto tras su prematura muerte en 1984. Su nombre aparece como referencia en multitud de textos, pintadas, letras y camisetas punks, sobre todo por su libro El libro de Cain. Cuando esta provocativa y escandalosa obra maestra fue publicada por primera vez en 1960 en los Estados Unidos, Norman Mailer escribió que había en el libro verdad, arte y un valor a toda prueba, y que no le sorprendería que veinte años después aún se hablara de él. En Gran Bretaña fue prohibido y los ejemplares que había en las librerías confiscados y quemados en un auténtico auto de fe. Hoy, casi cuarenta años después, y sin haber sido nunca olvidado, porque El libro de Cain ha circulado siempre secreto, subterráneamente como un libro de culto, vuelve a deslumbrar a las nuevas generaciones, y escritores tan innovadores como Irvine Welsh o Alan Warner reconocen su deuda fundamental con Trocchi.
Si en los Estados Unidos, para ciertos sectores underground, el líder y fanatico Charles Manson fue un héroe, King Mob en el Reino Unido (con Jamie Reid como algo más que un simpatizante) realizó pintadas a favor de asesinos en serie que habían atemorizado a la sociedad inglesa. No era una defensa de éstos por el simple hecho del escándalo, sino que pretendían visualizar un tipo de “monstruo” que había convivido entre ellos como un perfecto ciudadano y que un buen día era detenido tras descuartizar a varios inocentes. Esos grafiti se combinaban con llamamientos a la ira y la desobediencia civil. King Mob era algo así como la sección inglesa de los situacionistas, y su publicación King Mob Echo, (parece que diseñada por Reid, al menos en parte) sacó en su segundo número la reproducción de una carta firmada por Jack el Destripador.
Además tenían a La Angry Brigade (Brigada de la cólera). Este colectivo fue un grupo inglés de guerrilla urbana de tendencia anarcocomunista, responsable de una larga serie de atentados con bombas en el Reino Unido entre 1970 y 1972. Fuertemente influidos por las ideas anarquistas y situacionistas, sus objetivos incluyeron bancos, embajadas y las casas de varios diputados conservadores. En total, la policía le atribuye 25 atentados. Los daños causados por las bombas se limitaron mayormente a propiedades materiales, aunque una persona fue ligeramente herida en un ataque. En 1972 justo después de los veredictos de culpabilidad en el juicio a la Angry Brigade, la revista Time Out los sacó en portada con un titular poco menos que cómplice: “Now we are all angry”. (Ahora todo el mundo está cabreado).
Surgidos a partir de las revueltas de 1968, muy pronto se convirtieron en el enemigo número uno de Inglaterra. Hay en la Angry Brigade algo germinal del posterior fenómeno punk, pero también una mordaz crítica de la sociedad del momento. En su ideario había la igualdad de sexos y por eso atacaron a Bob Hope, presentador de una gala de Miss Mundo en 1970. Pero si algo es remarcable de este grupo es que pasaron a la acción, con todo lo interesante y peligroso que tiene eso. Llegaron a poner una bomba en la mansión del ministro Robert Carr. Hicieron reales las amenazas del sector más extremo del activismo anárquico y hippies radicalizados que declaraban la guerra de clases. La potencia de su discurso, formulado por medio de un puñado de violentos comunicados, expresó la necesidad de superar el estatus del ciudadano contemporáneo como unidad productiva y contribuyente al estado. Con la espectacular voladura de unos grandes almacenes de ropa puso punto y final al inocente sueño hippie.
En 1976, unos estudiantes de la Universidad de Bolton, ojeando la revista NME, descubrieron a los Sex Pistols que emperezaban a ser conocidos en el ambiente londinense. Fueron a Londres a conocerlos, y después de escucharlos en una sala, decidieron crear su propio grupo. Los dos chicos eran Howard Devoto y Pete Shelley, y su banda The Buzzcocks.
Unos meses después Devoto y Shelley organizaron el primer concierto de Sex Pistols en su ciudad el 4 de junio de 1976 en el Lesser FreeTrade Hall de Manchester. Los Buzzcocks tenían que actuar como teloneros, aunque finalmente no lo hicieron por no sentirse preparados. El concierto resultó un auténtico fracaso de taquilla. Apenas asistieron 42 personas al concierto. Pero, curiosamente esa noche cambió la historia de la música. Tan memorable fue que David Nolan ha escrito un libro de investigación para intentar dilucidar quién pudo disfrutar en directo de Sex Pistols. Por cierto, el libro se llama I swear I was there: The Gig that changed the world (algo así como: Juro que estuve allí: El concierto que cambio el mundo).
Empecemos por los Buzzcoks, que aunque no tocan, caen en gracia a Malcolm McLaren (factótum de los Pistols junto a Vivienne Westwood y con Jamie Reid llevando la gráfica) y son invitados a acompañarles a algunos conciertos de la gira Anarchy Tour, donde también participan The Clash y Johnny Thunders and The Heartbreakers. Eso les supuso colocarse como una de las bandas más importantes de la ola punk. Como explicamos en el anterior capítulo, Malcolm Garrett era el diseñador de los Buzzcoks y tenía a los dadaístas como referencia.
Al concierto también asistieron dos chicos de Manchester, Bernnard Summer y Peter Hook, y al salir del mismo deciden formar un grupo. Al día siguiente se compran el primero una guitarra y el segundo un bajo, y ponen un anuncio buscando otros componentes. Uno de los que responde a la llamada es un conocido suyo de otros conciertos, Ian Curtis. El grupo que en un principio forman se llama Warsaw para en poco tiempo cambiarse el nombre por el de Joy División. Tras unos pocos discos que han marcado a toda una generación y el suicidio de Ian Curtis, formaron New Order.
Mark E. Smith también asistió al concierto y poco después formó The Fall. Otros de los ilustres asistentes a dicho concierto fueron Tony Wilson y Martín Hannett. El primero, en un par de años crearía la discográfica independiente Factory Records la cual editó los discos de Cabaret Voltaire, The Durrutti Column, Electonic, Happy Mondays, James, Joy División y OMD. Las portadas de muchos de esos discos las hizo Peter Saville, amigo y compañero de carrera de Malcolm Garrett. En cuanto al segundo, fue uno de los más reputados productores de la escena británica y aunque, sobre todo, es conocido por sus trabajos con Joy División y muchos de los antes mencionados, también produjo a The Stone Roses, U2 o The Psychedelic Furs.
También disfrutó de los Sex Pistols un adolescente quien por aquellas épocas era el Presidente del Club de Fans de New York Dolls y que también fundó un grupo punk: Nosebleeds, que no llegó a ningún lado. Su siguiente banda, ya bastante alejado del punk, sí que triunfó. Y es que ese chico era Morrissey, el futuro líder de The Smiths.
Es difícil decir con exactitud quién fue al concierto, muchos lo afirman. Lo que sí es evidente es que Factory Records, aglutinó buena parte del sonido post-punk nacido aquella noche. El primer grupo que adquirió un cierto renombre fue Joy Division. El nombre de la banda, contrasta con su verdadero significado “División Alegría”, hace referencia al grupo de mujeres judías usadas como esclavas sexuales en los campos de concentración nazis, representadas en la novela La casa de las muñecas (1955) de Ka-Tzetnik. Aunque ponerse ese nombre fue una manera de luchar contra los tabúes, esta elección, junto con la adopción por parte de Sumner del apellido Albrecht, les valió una serie de críticas por su insensibilidad. Incluso fueron perseguidos por acusaciones de neonazismo, lo que negaron en repetidas ocasiones. Peter Saville diseñó todas sus portadas tanto de single como de LP’s. Además del super conocido Unknown Pleasures, portadas como las de Closer o el himno generacional Love Will Tear Us Apart con imaginería funeraria, ahondaba en esa tendencia hacia lo oscuro.
Por si no quedaran claras las referencias de las vanguardias de Peter Saville, en 1981 hizo una portada para el disco Movement de New Order, que era una versión casi literal del cartel de 1932, Futurismo in Trentino de Fortunato Depero. Lejos de ser una apropiación sin más, Saville parecía estar dando pistas a los seguidores del post-punk de dónde debían buscar sus fuentes de inspiración. El tremendismo de los futuristas de Marinetti encaja perfectamente con la sensación de hastío y revulsión que se vivía en Inglaterra a principio de los ochenta. Luego vino la bonanza económica y todo cambió bastante.
Otro grupo surgido de Factory Records fue Cabaret Voltaire. Procedente de Sheffield, formado por Stephen Mallinder, Richard H. Kirk y Chris Watson, el grupo tomó su nombre del Cabaret Voltaire, un club de Zürich, Suiza, que fue el epicentro de los inicios del movimiento Dada. Sus primeras actuaciones estuvieron influenciadas por ese movimiento artístico. Más tarde Cabaret Voltaire se convirtió en uno de los grupos más importantes que fusionaron el pop con el dance, el techno, el house dub y la música experimental. En aquella época, ofrecían algunas actuaciones en directo que atraían, generalmente, la hostilidad de las audiencias proletarias de Sheffield. En uno de estos incidentes, Mallinder fue hospitalizado con vértebra astillada después de que el público lanzara objetos contra la banda. Sin embargo, la llegada del punk rock trajo una audiencia más tolerante y abierta al sonido electrónico e industrial que ellos hacían. Neville Brody les hizo las portadas de algunos de sus mejores discos.
Siguiendo con las referencias a las vanguardias, hubo la banda de culto Bauhaus, formada en Northampton en 1978, que fue bastante popular en los 80.La banda, tomó su nombre de la escuela de diseño alemana Bauhaus creada durante la segunda década del siglo XX, aunque en un principio se llamaron Bauhaus 1919, perdieron la fecha antes del primer año. El homenaje a la escuela de vanguardia es evidente y, aunque fueron coreados como “siniestros”, ellos siempre dijeron que hacían música de vanguardia. En algunas portadas llegaron a reproducir el logotipo de la escuela hecho por Oskar Schlemmer en 1922, usando, a menudo, la tipografía Futura. En sus videos y portadas habían constantes referentes al cine expresionista alemán como el disco Béla Lugosi’s Dead en homenaje al conocido actor de cine mudo y sus películas de terror.
Todos estos y muchos otros grupos sugirieron en el Reino Unido sintiéndose herederos del concepto punk del “No Future”, las ganas de generar escándalo y una cierta vinculación a grupos políticos de extrema izquierda. Y su público hizo el mismo camino hacía la periferia política sabiendo que eran excluidos de un sistema económico cada vez más voraz. Los fanzines habían hecho eco de ese desasosiego, Los más arty lo hacían con los collages de Linder Sterling, (quien por cierto, colaboraba a menudo con Morrisey, haciéndole las fotografías), o reproduciendo las obras de Barbara Kruger, que empezaba a ser conocida fuera de Estados Unidos. Los más nihilistas, simplemente convirtiéndose en un muro impreso donde las pintadas políticas, pornográficas o sencillamente soeces, llenaban páginas fotocopiadas. Incluso algunos que nacieron como fanzines se acabaron convirtiendo en revistas “serias” en papel Couché, como es el caso del ID, creada en 1980 por Terry Jones
A muchos observadores, les pareció que Class War surgió de la nada, como si todo lo que hemos narrado aquí, y muchas más cosas, no hubieran pasado. En los dos años que median entre la aparición del primer diario Class War, en 1983, y el otoño caliente de 1985, los medios de masas británicos empezaron a informar sobre una “amenaza anarquista”, que venía a ser el equivalente de otros miedos anteriores, sobre todo lo que tuviera relación con la extrema izquierda. Por primera vez desde las bombas colocadas por la Angry Brigade se percibía el anarquismo como una amenaza al establishment británico.
A diferencia de las Angry Brigades, con raíces cultas y universitarias, Class War era un movimiento mucho más amplio, heterogéneo de raíz obrera. Ian Bone, fundador de Class War en 1983, fue considerado en su momento por The Sunday People “el hombre más peligroso de Inglaterra”. La utilización de un irreverente sentido del humor, tomando el modelo gráfico de la prensa más sensacionalista británica, descolocaba a muchos y logró captar la atención de los jóvenes. Class War buscaba provocar a las clases acomodadas, sin medir su lenguaje ni preocuparse por posibles infracciones de la ley. Una de sus primeras portadas mostraba un cementerio con el texto: “Hemos encontrado nuevos hogares para los ricos”. Su irreverente sentido del humor a la hora de simular a la prensa amarilla les llevó también a lanzar la sección “Hospitalised Copper” (Poli hospitalizado) en la página 3 de su periódico, parodiando la famosa pagina 3 de mujeres ligeras de ropa de The Sun.
En un primer momento Class War no encontró su base en el movimiento obrero y sindical, sino en el ala más radical del movimiento punk. El tono beligerante de la publicación y su aspecto de fanzine, que quería diferenciarse de otros medios anarquistas e izquierdistas, les llevó a publicar un montaje con la cabeza de Margaret Thatcher atravesada por un cuchillo de cocina, convirtiéndose en una de sus portadas más populares. Como afirma Ian Bone, sin Thatcher el movimiento en torno a Class War, que se generó entre los años 1983 y 1985, no hubiera sido el mismo, ya que es difícil encontrar otra figura política que suscite tanto odio. Thatcher era para esa generación lo que Nixon para los hippies. La “dama de hierro” era una feroz combatiente de clase, aunque por la parte de los poderosos, y Bone consideraba que su meta era arrasar a la clase obrera en el sentido de acabar con sus valores de lucha y solidaridad. No en vano Thatcher venía de la conocida Escuela de Chicago, formadora de una élite de mandatarios en permanente lucha contra la clase obrera.
En 1985 Class War llevó a cabo su campaña “Métele caña a los ricos” organizando marchas “furiosas” y lanzando eslóganes en contra de las clases acomodadas en los barrios más ricos y reclamando la lucha de clases. En una contraportada dedicada a difundir una de estas marchas en Londres informaba del origen de la idea: La idea de las marchas “Métele caña a los ricos” no es nada nuevo. Hace exactamente 100 años, el 28 de abril de 1885, estaban pensando lo mismo en Chicago. La anarquista Lucy Parsons pidió a la gente que, si estaban tan desesperadas como para desear morir, antes se llevaran unos cuantos ricos por delante. Los anarquistas organizaron concentraciones de más de 20.000 personas de donde salían marchas que iban desde los guetos de las clases trabajadoras hacia los vecindarios opulentos. Se juntaban por miles fuera de los restaurantes de lujo y de las casas de los más adinerados con pancartas que decían: “Contempla a tus futuros verdugos”; los ricos, aterrados, llamaban a la policía y los disturbios estaban servidos. La clase obrera de Chicago estaba decidida a llevar la lucha al centro del territorio enemigo; como lo estamos nosotros, un siglo después.
En el aspecto musical, el postpunk tomó varias direcciones y una de las más activas, políticamente hablando, fue la de la música electrónica. Esto fue posible también por Manchester. Los impulsores del sello Factory cogieron un local, le llamaron The Haçienda y se convirtió en un laboratorio donde la música de guitarras se mezclaba con sonidos digitales para hacer bailar al público. Siguiendo la gráfica industrial del sello Factory Peter Saville, junto al interiorista Ben Kelly creó la imagen del local como si de una fábrica se tratara. Más tarde otros diseñadores, como el colectivo Octavo (8vo) formado por Simon Johnston, Mark Holt y Hamish Muir, se incorporarían al equipo.
La revolución del tecno, al menos en Europa, no puede separarse de movimientos de izquierdas como Reclaim the Streets de inicios de los años noventa, y las raves no son otra cosa que la evolución de las acciones reivindicativas de ese colectivo.
Reclaim the Streets surge desde facciones del movimiento okupa y ecologista a principios de los noventa. Las razones son múltiples, entre ellas el férreo control que el gobierno de Thatcher y su sucesor John Mayor sometía a la gente joven, prohibiendo casi todo tipo de expresión en la vía pública. También, como reacción a un plan de urbanización de muchas zonas cercanas a Londres, con la consecuente pérdida de espacios naturales. Su estrategia era sencilla pero muy efectiva: se trataba de la apropiación temporal del espacio público utilizando los cuerpos, la danza y la música. Sus actos eran lo suficientemente “inocentes” como para ser desalojados por la fuerza sin más, y al mismo tiempo lo bastante eficaces, en tanto que disrupción del tráfico y disonantes a la rutina del consumo cotidiano, para así poder evitar su integración.
En 1993 se empezó una carretera de acceso a la autopista M11, atravesando un área residencial del noroeste de Londres. El colectivo que ya había realizado varias acciones decidió okupar la zona. Con ello se situaron en primer plano las cuestiones sociales al mismo nivel que los principios ecologistas. Con una mezcla de arte, cuerpos y técnicas mediáticas, un puñado de activistas lograron con éxito mantener una acción de meses okupando permanentemente Claremont Road. Se instalaron “piezas de arte” que se transformaban en barricadas cuando era necesario. Sofás, sillas y otros varios objetos que se encontraban en las salas de estar de las viviendas se trasladaron del espacio privado interior al ágora pública de la calle. Durante el inevitable desalojo en noviembre de 1994, quienes protestaban mantuvieron una actitud festiva que descolocaba a las fuerzas del orden. 1.300 policías fueron, en contra de su voluntad, parte de una performance teatral que costó al estado más de dos millones de libras esterlinas. Un activista explicó: “Siempre supimos que un día todo esto sería solamente escombros, y este sentimiento de inpermanencia nos dio una fuerza inmensa: la imposibilidad de fracasar, la fuerza de poder movernos de esta Zona Autónoma Temporal a otra parte”.
Las acciones de Reclaim the streets y las raves estaban creando un escenario que el gobierno conservador de Mayor no podía tolerar: Nihilistas, hedonistas, okupas, ecologistas, antisistema, y grupos anarco se reunían alrededor de unos equipos de música autónomos, música electrónica y ganas de montar lío. Ello trajo consigo que finalmente en 1994 se prohibiera gran parte de lo que se podía hacer en el espacio público a través de la ley conocida como “Criminal Justice and Public Order Act o Criminal Justice Bill”. La ley prohibía específicamente “la emisión en espacios públicos de músicas basadas en ritmos electrónicos repetitivos” Solo unos meses después el grupo Auterche también de Manchester sacó un Mini-elepé llamado Anti Ep. La idea del disco era sencilla, asesorados por musicólogos y abogados crearon varios temas en que los ritmos no se repetían lo suficiente como para considerarse ilegal. El disco se podía pinchar en público sin que la policía pudiera detener a nadie. El disco iba acompañado de unas instrucciones al respecto. The Designers Republic diseñaron la portada. Se hicieron camisetas y pegatinas con ella y los beneficios de la venta de todo, iban destinados a pagar la defensa de los detenidos en acciones y Raves. El disco llevaba una etiqueta que decía “Autechre no está afiliado políticamente. Esto va sobre la libertad personal”.
Continuando la larga saga de artistas de vanguardia fascinados con el crimen, en 1990 Raymond Pettibon hizo una extraña portada de la banda Sonic Youth, heredera directa de The Velvet Underground. La imagen en la que se basó para crearla fue una foto de Maureen Hindley y su primer marido David Smith, testigos (y delatores) en el juicio de los asesinos en serie Ian Brady y Myra Hindley por el caso de los niños asesinados cerca de Manchester llamado Moors Murders (asesinatos del páramo) . Curiosamente, la canción Suffer Little Children de los Smiths está basada en estos macabros acontecimientos.
Pettibon es un artista que utiliza para sus obras el lenguaje y el soporte de los comics underground y los fanzines. A su vez, él ha influido notablemente en fanzines hechos por “no artistas”, retroalimentándose de sus imaginarios marginales y lumpen.
Al mismo tiempo, también fue miembro temporalmente (o al menos eso dicen) de una banda de punk llamada Black Flag que lideraba su hermano. Originalmente, llamados Panic, en enero de 1978 grabaron su primer single Nervous Breakdown y se dieron cuenta de la existencia de otra anda punk llamada Panic en el Reino Unido. Pettibon propuso entonces cambiar el nombre haciendo referencia al símbolo de la anarquía, la Bandera Negra (Black Flag). Pettibon se encargó además de diseñar el icónico logo de los cuatro pistones para la banda: “Se trata de mi versión de la Bandera Negra. Estaba muy influenciado por la política. La Bandera Negra es la anarquía y representarla como unos pistones parece tener cierto poder visual, además de transmitir la forma de una bandera”. La ingente cantidad de flyers que Pettibon hizo para la banda ahora se cotizan en el mercado del arte.
Desde el 1999 a 2005 se sucedieron repetidas acciones en Seattle, Praga, Cancún, Goteburgo o Salzburgo, que correspondían al mismo patrón. Se le llamó movimiento antiglobalización porque sus acciones se sucedían en reuniones del World Trade Organization (WTO) o el FMI (Fondo Monetario Internacional). Reclaim the Streets estuvo muy presente. Una vez más ecologistas, anarquistas y grupos de izquierdas se unían para luchar contra el enemigo común, el gran capital. En las manifestaciones, una especie de comparsacreaba una música entre la batucada y los ritmos militares y loops techno. La multitud bailaba, figuras vestidas de negro al ritmo de la música irónicamente marcial de Infernal Noise Brigade, homenaje a las Angry Brigade.
Tan sólo estaban haciendo, de forma analógica, lo que en los noventa se hacía desde una furgoneta y unos bafles de gran potencia. Y después la contrapartida, los policías que cargan con furia, contenedores de basura convertidos en barricadas, golpes y gritos. Entonces, alguien grita “¡Guillotina! ¡Muerte! ¡Socialismo o barbarie!” y continua la línea secreta entre los Jacobinos Higienistas, los Futuristas, los Situacionistas, los Mothers Fuckers, los King Mob, los Ravers. Podemos ver a Sade, Jack el destripador, Marinetti, Guy Debord y Charles Manson bailando, poseídos por la música electrónica. Texto: Oscar Guayabero
