MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

Gráfrica I


Gráfrica 1 Im 10Orfeo fue el primer poeta y el primer músico. Los misterios órficos no pertenecen solo a la tradición griega: en África hay relatos parecidos.
No es el propósito de estos artículos llenar el hueco entre civilizaciones, sino contar historias y de paso dar una ojeada a cómo la música moderna africana se gestó, evolucionó, se propagó, y cuál es el imaginario visual que la ha acompañado. Publicado en Visual 161

Orígenes, la rumba del Níger

La historia profunda de los países del Oeste de África es oral. Mucho antes de que los viajeros árabes redactaran sus crónicas sudanesas, el Ancestro revivía gracias a los belentigui, detentores de las costumbres y las tradiciones. En una sociedad rígidamente estructurada, el griot era la boca a través de la cual hablaban los reyes, el archivo de los principios de gobierno y la guía de los comportamientos del pueblo: “La aguja que cose todos los tejidos”. Su saber, transmitido de padres a hijos, custodiaba los orígenes de la civilización y los valores morales de una sociedad, al mismo tiempo que exaltaba el espíritu de los guerreros antes del combate, evocando las gestas de los héroes que les habían precedido.
Cancilleres, preceptores, propagandistas, verdaderas enciclopedias vivas, los griots asociaron siempre el órgano al utensilio: en lengua malinké, “fôli” (música) no se distingue de “foli” (palabra) más que por una sutil diferencia tonal. El virtuosismo instrumental no puede separarse de la precisión del discurso: el ngoni (o xalam), guitarra primitiva de una a cinco cuerdas, origen del banjo; la kora, arpa de veintiséis; el balafón, antepasado del xilófono, han sido y son el acompañamiento melódico y rítmico que estructura el relato, cantado o declamado, saber rigurosamente codificado, privilegio y deber de casta, siempre idéntico a sí mismo, que ni la decadencia de los imperios mandingos, ni la colonización, pudieron borrar. La verdad histórica, oculta en leyendas pobladas de genios y magia, continuó acunando durante noches enteras al público atento y encantado de las aldeas de la sabana, en Malí, Guinea, Costa de Marfil, Gambia o Casamance.
La civilización occidental aportó nuevos valores y ritmos distintos difundidos por los gramófonos en las residencias de los colonialistas de que los jóvenes griots no tardaron en apropiarse: la guitarra española, los metales de las bandas militares, incluso el acordeón, encontraron su lugar al lado de las percusiones tradicionales. Al igual que el comercio de esclavos había sembrado, más allá del océa-no, el germen de lo que sería el jazz, la cultura europea exportada a África dio lugar a una música híbrida. En un tejido social cada vez más deshilachado, los griots, liberados en parte de la sumisión a una nobleza menos influyente, evolucionaron hacia un estatuto de músicos profesionales.
Al alba de las independencias, los regímenes socialistas de Modibo Keita en Malí y de Sekou Touré en Guinea, nacionalizaron las orquestas y enviaron a Cuba en acuerdos bilaterales de cooperación a los solistas más destacados: el bucle estaba cerrado, la música moderna africana se encontraba con su hermana mayor mestiza del Caribe. Fue la época del afrocubano, aunque también, por la pujanza del potente mercado norteamericano, de las varietés, teñidas de rhythm & blues y de la soul music marrón de James Brown.
Poco después, la afirmación ideológica y cultural de las jóvenes naciones, expresándose a través de eslóganes tales como la “negritud” o el “retorno a las raíces”, impulsaba a los músicos hacia la recuperación del pasado. Cantos varias veces centenarios como el Kéléfaba, el Douga, el Sundiata, el Sumaoro, revivían con arreglos electrificados, integración sin igual en otros ámbitos de la cultura africana poscolonial del alma de un pueblo con la tecnología moderna.
Así, Balla Fassali Kouyaté, el griot de Soundiata Keita, fundador en el s. XII del Imperio del Malí, y Kouyaté Sory Kandia, griot de los tiempos modernos, se estrecharon la mano a través de los siglos. Otros arrancaron las mismas raíces, el Bembeya Jazz, la Rail Band, Ambassadeur International, cantaron el coraje, el orgullo, el amor y la amistad, prendiendo la mecha e incendiando la infinidad de orquestas que han hecho bailar las cálidas noches de Bamako a Abidjan.

Orígenes, la rumba del Congo

La compra del Congo por Leopoldo II de Bélgica –ante la mirada atónita de las potencias colonialistas (Francia, Alemania, Ingla-terra), que no entendieron cómo un individuo, por muy rey que fuera, se permitiera apoderarse a título personal de una cuarta parte de África Central–, dio lugar a una de las obras maestras de la literatura anglosajona: El corazón de las tinieblas. Conrad vivió de cerca la mayor atrocidad a gran escala cometida por unos seres humanos contra otros: ni el genocidio de los conquistadores españoles ni el del nazismo contra los judíos superaron la barbarie de la sumisión de millones de personas a intereses comerciales. El esclavismo se institucionalizó desde el Estado: ya no era trata dependiente de tribus árabes y sus razzias para capturar carne humana, sino el capitalismo productivo. El producto: el caucho. Apuesta de perdedor que arruinó la economía personal de Leopoldo, obligado a ceder su Estado Libre del Congo al gobierno belga; el territorio albergaba todavía tesoros naturales: madera, estaño, oro…
Los funcionarios, los militares a sueldo de la monarquía, los empresarios coloniales, se daban al sarao permanente; en un baile de gala se podía contemplar la flagelación de un negro desobediente, con gran regocijo de las señoras a las que al día siguiente sus maridos les ponían cuernos del tamaño de colmillos de elefante fornicando con las esposas del torturado amenazándolas con ejecutarlo de un tiro. No hay mal que por bien no venga, los mayordomos, camareros, sirvientes, escu-chaban la música que salía de los gramófonos para alegrar la fiesta. Muchos de ellos eran de casta griot, tenían la costumbre del aprendizaje de la sumisión, la buena educación del protocolo, la memorización de lo vivido y su traducción en relatos. Fueron alfabetizados, supieron atesorar sus minúsculos privilegios y fueron los elegidos para formar parte de la élite autóctona que regiría el destino del inmenso territorio una vez independizado.
Con un recuento de cinco millones de muertos por hambre, enfermedad o ejecutados por insumisión, la esperanza de los congoleses se vio de nuevo frustrada: Las di- ferencias tribales entre candidatos al poder autóctonos, las injerencias de las potencias coloniales y sus rivalidades para apoderarse del botín llevaron a las guerras secesionistas. Patrice Lumumba, un oficinista de una empresa minera, agitador social anticolonialista, arranca a Bélgica la independencia y es nombrado Primer Ministro: no controla el ejército, cuyos mandos continúan siendo belgas. Su petición de ayuda a la URSS desencadena el conflicto: es destituido, arrestado y asesinado en 1961, después de un golpe de estado, por miembros de la CIA y mercenarios belgas, ante la indiferencia de las fuerzas de la ONU que debían protegerlo. El autor del golpe fue su secretario, un ex aprendiz de pinche de cocina, reciclado como periodista y captado como espía y confidente por los servicios secretos belgas: Joseph-Desiré Mobutu.
Mobutu inaugura la mayor dictadura poscolonial africana. Endeudado el país por las cláusulas del tratado de la independencia, simplemente, lo vende y se dedica a amasar su enorme fortuna personal. Se inventa una ideología propagandística (“l’authenticité”), cambia el nombre del país a República del Zaire (y el suyo a Mobutu Sesé Seko) y escoge a miembros de su etnia (minoritaria) como pretorianos de las fuerzas armadas, cuyos oficiales de grado medio empiezan a formarse profesionalmente en stages en Bélgica. Algunos capitanes de casta griot serán los primeros en importar, de vuelta al país, las primeras guitarras eléctricas de caja sólida con sus amplificadores de válvulas.
Obsoleto ya el disco de pizarra de los gramófonos con altavoz de trompeta, el invento del microsurco favoreció la difusión de la música, del mismo modo que la radio impulsó en los EEUU el jazz. Empieza a crearse entonces una escena local que requiere una industria de grabación y producción. Y mána- gers que sepan descubrir talentos y promocionarlos a través de contactos con la Metrópoli, que ya no será Bélgica sino Francia, siempre muy atenta en captar y fagocitar la periferia cultural (y colonial) francófona. O internacional.

Orígenes. El contagio

Descartando Egipto –el mayor centro de creación musical árabe, poco influyente en África negra– otro núcleo en el que influyen las corrientes renovadoras del Sahel y el Congo es Nigeria, colonizada por el Imperio Británico con menos peso cultural que el del colonialismo ilustrado francés. Aunque del idioma impuesto resulte un “pidgie” anglosajón, la diversidad de etnias y lenguas no hace más que acentuar la división del país en guerras sangrientas (acordarse de Biafra), y golpes de Estado continuos después de independizarse en 1960. A pesar de ello, y quizás también por la ausencia de una tutela de aculturación, es en Lagos donde se crean los primeros estudios de grabación equipados con tecnología ya obsoleta, importada de Inglaterra. De ellos salen los genios locales y a ellos acuden los músicos del resto de África. La conexión no solo con la Gran Bretaña, también con los EEUU, dará alas a algunos intépretes, alejados de la raíz afrocubana, más cercanos al jazz, como Fela Anikulapo Kuti que se identifica con el Black Power, crea un estilo musical, y de regreso a su país se erige en mesías de una hipotética revolución panafricana cantando en inglés. No hace más que recoger el legado de Miriam Makeba, sudafricana que lanzó al mundo (desde la industria norteamericana) el primer hit pop mundial africano: Pata Pata.
La historia es compleja, no cabe en un solo artículo, y no es ésta una revista de divulgación histórica o geopolítica, ni especializada en música, pero sin el contexto es difícil explicar las razones que llevan a que la traducción gráfica de fenómenos que no están estrictamente codificados sean comprensibles: las carátulas que ilustran este texto (en algunos casos acompañadas de la contraportada, tan importante como en un libro lo es la cuarta de cubierta), evidencian la influencia, por no decir la sumisión, a criterios tanto industriales como estéticos que prolongan la influencia occidental en las excolonias. La evolución del producto sigue las mismas pautas que rigen en la fabricación y la presentación de los discos en Europa o EEUU después del cambio tecnológico del disco de pizarra al microsurco: se pasa del simple sobre que contiene lo esencial (la música) al reclamo visual, valor añadido que exige un cambio de percepción por parte del consumidor, que ya no solo escucha, sino que antes “ve”. La fotografía es el elemento primordial del proceso, permite que la efigie de un intéprete circule y se expanda fuera de los límites de su ámbito de acción étnico, cultural, o nacional; al igual que en el star system cinematográfico norteamericano o en la explosión del rock’n’roll, el vehículo es la imagen y su difusión masiva, imagen que evolu-ciona con el soporte: el LP permite “contar historias”, y el doble LP todavía más. La televisión multiplicará la onda expansiva, aunque en África la mayoría de la población no tenga acceso a las emisiones, al igual que no haya casi imprentas fuera de las creadas para la difusión periodística de la propaganda de los gobiernos que impiden de facto la libertad de expresión y amordazan cualquier intento de disidencia escrita: nunca ha existido prensa libre en todo el continente, ni industria editorial (con la excepción de África del Sur y de los países donde se imprime el Corán: Túnez y Egipto); la literatura africana no ha podido difundirse sin el interés (¿espúreo?) de los excolonialistas. Los grandes autores africanos, ya sean historiadores como Camara Laye o Amadou Hampâté Bâ (autor de la célebre frase “Cuando en África muere un anciano arde una biblioteca”), o Joseph Ki-Zerbo; narradores como Yambo Ouologuem –premio Renaudot en 1968, de quien su obra maestra Le devoir de violence, extremamente crítica y reveladora de la complicidad entre las “chefferies” africanas y el poder colonial, fue acusada de plagio, secuestrada y todos los ejemplares guillotinados–; poetas, como Francis Bebey; filósofos como Boubou Ha-ma; guionistas como Ousmane Sembène…, y una lista enorme que abarcaría varias páginas, no son conocidos fuera de algunos circuitos especializados, y solo en francés o inglés. Los autores conocidos son en su mayoría blancos, nacidos o nacionalizados en algún país africano: Doris Lessing, J. M. Coetzee (premio Nobel), o la popular Karen Blixen (alias Isak Dinesen –gracias sobretodo a Sydney Pollack, Robert Redford y Meryl Streep–), expresión del punto de vista aristocrático-colonial, o incluso V. S. Naipaul, cuya novela Un recodo en el río es uno de los mejores relatos de África vista por un tendero de colmado musulmán de raza hindú. Un solo premio Nobel de literatura negro: Oluwole Soyinka.
La radio, más que la escritura (efecto del todo comprensible en un contexto de cultura oral), fue un vehículo esencial para la difusión de la música –y no solo de la música, el discurso de un presidente del Gobierno paralizaba a toda la población con la oreja pegada al transistor–; un éxito de Malí podía escucharse en Senegal o en el Zaire, pero sobretodo fue la invención del casete Philips el factor determinante: se prensaban pocos LP: a los pocos días de haber sido distribuidos en las tiendas un millar de ejemplares de un disco, en los mercadillos ya se encontraban decenas de miles de copias pirateadas. Los músicos africanos nunca han podido vivir de los derechos de autor, excepto si se editaba en Occidente (y aún).
Y qué decir de los dibujantes, grafistas, maquetistas, fotógrafos, profesiones inexistentes como tales hasta que no se delegara la función a estudios occidentales. Hay poquísimos discos donde aparezca en los créditos el responsable de una carátula, la decisión era del patrón de la discográfica que no consideraba el trabajo como remunerable: unas cervezas, un intercambio de favores, una recomendación para un acercamiento a alguien, un familiar que no podía negarse, la promesa de un futuro, “así te vas a dar a conocer”. Nada extraño, visto como funcionan las cosas aquí y ahora. En la actualidad, Internet es el nuevo medio de conexión para los africanos, a pesar de que la red no esté al mismo nivel de disponibilidad del mundo desarrollado, sin que el panorama haya mejorado mucho y el parque de ordenadores no sea inmenso, hay conexiones posibles que anteriormente no existían, aunque un AK 47 sea más fácil de encontrar (y más barato) que un Macintosh de última generación.
Un dato significativo: en los libros tipo Las mejores portadas de la historia, nunca aparecen discos africanos. Esperamos continuar el tema en sucesivas entregas. I ni cè!

Somos los sacos de palabras, somos los sacos que contienen los secretos varias veces seculares. El arte de hablar nos pertenece. Sin noso-tros, los nombres de los reyes caerían en el olvido, somos la memoria de los hombres.

Djéli Mamadou Kouyaté,
griot de Djéliba Ko-ro (Guinea).

La rumba del Níger se propaga por toda África Occidental, el estilo afrocubano desborda
las fronteras coloniales y los músicos del Congo
no se hacen esperar: graban microsurcos, singles
de 45 rpm. En 1948, Antoine Wenda Kolosoy –alias Papa Wendo, sastre, estibador, músico
entertainer en los barcos de vapor que surcan el río Congo, boxeador de peso medio en Senegal–,
con su grupo Victoria Makolo Miziki, graba
una canción: “Marie Louise”. Cantada en dialecto kikongo, traducida al lingala y al swahili, repleta de connotaciones sexuales (según la vox populi “resucitaba los muertos”, hacía empalmar),
provoca de inmediato la reacción
de las autoridades coloniales y de la iglesia
católica. Se destruyen las copias de los discos,
la canción es excomulgada y el autor encarcelado en la prisión de Stanleyville.

La rumba del Níger se propaga por toda África Occidental, el estilo afrocubano desborda
las fronteras coloniales y los músicos del Congo no se hacen esperar: graban microsurcos, singles de 45 rpm. En 1948, Antoine Wenda Kolosoy –alias Papa Wendo, sastre, estibador, músico entertainer en los barcos de vapor que surcan el río Congo, boxeador de peso medio en Senegal–, con su grupo Victoria Makolo Miziki, graba una canción: “Marie Louise”. Cantada en dialecto kikongo, traducida al lingala y al swahili, repleta de connotaciones sexuales (según la vox populi “resucitaba los muertos”, hacía empalmar), provoca de inmediato la reacción de las autoridades coloniales y de la iglesia católica. Se destruyen las copias de los discos, la canción es excomulgada y el autor encarcelado en la prisión de Stanleyville.

Los primeros discos no tienen carátulas, son envoltorios de papel neutros en los que se lee la galleta a través de un agujero troquelado, herencia de losde pizarra de 78 rpm. Una de las primeras discográficas africanas (Ngoma Records, fundada por un griego, Nicolas Jeronimidis), incluye, conservando el agujero central, fotografías de los músicos de su escudería en el sobre que protege el disco: son sencillos de dos canciones, una por cara, a los que seguirán fundas sin agujero que permiten imprimir el retrato de los artistas a un formato mayor. Poco después con la mejora en el prensado, que reduce la distancia entre los surcos, llegarán los EP de cuatro canciones en los que se reeditarán viejos éxitos aliñados con canciones más recientes.

En Malí, en 1969, el teniente Moussa Traoré da un golpe de estado y encarcela al presidente socialista Modibo Keita, padrede la independencia, que será envenenado en la cárcel en 1977 por el único médico psiquiatra del país, el Dr. Faran Samaké. Los militares golpistas reparten el poder: un civil es nombrado ministro de Cultura e Información que delega en la Sociedad Estatal de Transportes la gestión de la estación de trenes de la capital. En el buffet de la fonda se encarga a músicos la formación de una banda que anime las veladas: dirigida por Mory Kanté se crea en 1970 la Rail Band, orquesta seminal que incorpora como cantante a un albino de casta noble y voz portentosa que rondaba por los burdeles de la ciudad: Salif Keita.
La reacción del poderoso jefe de la policía, Tiékoro Bagayolo “Django” –siniestro personaje capaz de irrumpir en un partido de fútbol con un pistolón y hacer que su equipo (el Djéliba) gane por 15 a 0–, es inmediata. “Propietario” del Motel de Bamako, donde se hospedan los turistas y los diplomáticos de paso, ordena que Salif Keita se incorpore al grupo titular del Motel, dirigido por Manfila Kanté, guineano, excelente guitarrista y compositor. Así nace en 1973 Ambassadeur International, provocando una crisis de gobierno en la que gana el más fuerte. Salif compone en 1978 “Mandjou”, himno a la saga del dictador guineano Sékou Touré. La canción es un éxito en toda África Occidental y abre el camino en Europa de su autor, gracias también al formato LP que permite canciones de larga duración. Tiékoro, acusado de conspiración, es condenado el mismo año a trabajos forzados en las minas de sal de Taoudeni, donde es ejecutado por estrangulamiento; Faran Samaké se suicida al ser acusado de magnicidio; los Ambassadeurs se exilian a Costa de Marfil. Moussa Traoré es depuesto y condenado a muerte en un nuevo golpe de estado en 1991 después de la represión salvaje de una revuelta popular.

Un músico africano, no es él solo: tiene a toda la familia detrás. Los Ambassadeurs en el exilio son una multitud,
unos cincuenta músicos más mujeres y niños. Instalados en Abidjan en el barrio periférico de Abobo Gare –donde la embajada francesa desaconseja la visita a los blancos–, tocan en bailes los fines de semana: organizan, recaudan las entradas, y la venta de bebidas va a beneficio del propietario de la sala. Insostenible, a cada sesión pueden presentarse treinta o más instrumentistas sabiendo que cobrarán aunque no toquen.
Algunos críticos musicales parisinos (de Libération o Actuel) habiendo olfateado la tendencia afro, un productor y las majors discográficas lanzan el anzuelo: el grupo se rompe en dos. Salif Keita vuelve a Bamako, ya famoso, empieza su periplo en París y graba su primer disco como solista, al mismo tiempo que se divulga la denominación de origen World Music, falso atributo, recuperación neocolonial de ChrisBlackwell de Island Records, introductor del ska en Inglaterra en 1962, y posteriormente del reggae a través de Jimmy Cliff y Bob Marley. En París, Radio Nova emite regularmente música negra africana. Pronto habrá otras emisoras que se dediquen exclusivamente a su difusión.

En el Zaire, Mobutu (como en Guinea Sesé Séko) capta la utilidad de la música como vehículo ideológico. Exige el lingala como idioma exclusivo (el de su etnia minoritaria) y privilegia a los músicos que sabe que influirán en el pueblo analfabeto. Dos, principalmente: François Luambo Makiadi “Franco”, y Le Seigneur Rochereau, que africaniza su nombre a Tabu Ley. El primero (quizás el mejor guitarrista africano) con su grupo TP OK Jazz renueva la rumba, a la que se llamará soukuss, canciones de más de diez minutos con estructura fija: una intro lenta, y una ruptura rítmica (el seben) en la que entran a saco las guitarras (a veces hasta cinco) que provocan el deliriode los oyentes de La Voix du Zaire, la emisora de radio nacional, de tecnología francesa, que emite por satélite y cubre nueve países. El segundo, viejo zorro, mezcla el falsete de Tino Rossi con coros femeninos al estilo de Ray Charles: Les Leyretes.
Se crean infinidad de grupos que no pueden salir del país, el gobierno lo impide, ya que si van a Europa los músicos no vuelven; continúan grabando en el Zaire y editan en Francia. El Festival of African Arts de Kinshasa de 1974 –montado como complemento propagandístico del gran combate entre Georges Foreman y Muhammad Alí (Cassius Clay), el mayor espectáculo de la historia moderna africana que incluía a artistas como James Brown, B. B. King, Miriam Makeba, Celia Cruz y la Fania All Stars además de grupos locales– abre una rendija por la que se escapan acordes hacia el mundo exterior aunque hasta finales de los 70 las bandas no hagan conciertos fuera del continente. Emergen las intérpretes femeninas, divas locales desconocidas hasta entonces.

Londres está repleta de africanos, muchos nigerianos sin ninguna conexión con el circuito jamaicano del reggae que alimentó la poca inspiración de los grupos británicos de los 70-80. Pero la moda glam había cundido y las botas de plataforma hacían furor en Lagos. Prince Nico Mbarga las calza y con su grupo Rocafil Jazz vende en el mercado africano doce millones de copias de un disco, subversivo según la dictadura gobernante, que expulsa del país a los músicos cameruneses de Rocafil. Nadie en Londres se entera, mas, en los EEUU, un emigrado abre los oídos: Fela Anikulapo Kuti, saxofonista de jazz acogido por una rica señora de la alta burguesía norteamericana, toma conciencia política y amenazado de deportación regresa a su país con la voluntad de hacer la Revolución. Recupera el estilo highlife primitivo y lo bautiza afrobeat.
Crea una comuna con sus músicos, la Kalakuta Republic, nido de conspiradores, asaltada por el ejército en 1977, que asesina a su madre, defenestrándola. Al año siguiente esposa de un golpe a sus veintisiete coristas y bailarinas, crea un partido político y lanza su candidatura a la presidencia, rechazada. Encarcelado, al ser liberado se presenta de nuevo. Infectado de VIH, rehusa todo tratamiento y muere en 1997.

Plausive