Bienvenidos al New York de los años 60, un momento histórico frenético en el que la capital del mundo occidental hervía bajo los azotes de la contracultura y los sueños de prosperidad de la comunidad latina
en las barriadas del extrarradio. Fue en aquel cruce de caminos con sabor caribeño donde los jóvenes
del Bronx se revelaron contra el conformismo de sus padres y crearon la banda sonora irremplazable
de esa época a ritmo de boogaloo y de salsa. La mecha del cambio social estaba prendida, pero aún faltaba que alguien creara la imagen definitiva de ese vendaval de melodía y color que se respiraba en las calles y en los clubes más prestigiosos.
Fue entonces cuando apareció un torbellino que respondía al nombre de Izzy Sanabria, un artista familiarizado con los resortes de la publicidad norteamericana que se atrevió a diseñar las portadas de los álbumes de la floreciente industria discográfica latina, encabezada por Alegre Records y la todopoderosa Fania. De la noche a la mañana, sus obras se alzaron como un referente del pop art y su humor se volvió inseparable de aquella revolución musical que aún hoy resuena en todo el mundo. El resto son notas a pie de página de una leyenda que se resiste a bajar e telón. Publicado en Visual 170
¿Qué le parece si viajamos en el tiempo para descubrir los orígenes de su pasión por el arte y la ilustración?
Te voy a contar una historia… El primer día que fui a la escuela nos pusimos a dibujar y la maestra dijo: “Tenemos un artista en clase”. Ésa fue mi primera aclamación y los estudiantes vinieron a ver lo que estaba haciendo. Después, ya en segundo grado, montamos una obra de teatro y ¿a quién le tocó ser el maestro de ceremonias? A mí, porque era el más extrovertido. Esto es interesante porque la mayoría de artistas crean sus obras en solitario, pero sólo tienen aceptación si llegan al público. Sin embargo, pocas veces verás un artista que también tenga una personalidad arrolladora y que se atreva a ponerse frente al respetable, porque entonces corres el chance de que la gente te rechace.
¿Qué importancia tuvo la música latina en aquella época marcada por los cambios sociales y las protestas de los jóvenes en las calles?
La comunidad latina de New York estaba creciendo mucho en los años 60, pero aún no tenía voz propia y tampoco se sentía identificada con lo que sonaba en la radio porque todo era en inglés. Cada generación rechaza lo de sus padres y ellos decidieron mezclar el soul de los negros con la música latina que escuchaban en su casa. Entonces llegó la década de los 70 y los latinos ya te-nían su modo de vestir y su manera de bailar ese ritmo nuevo que todavía no tenía nombre, simplemente era música latina. Pero en 1973 pensé que se necesitaba una etiqueta para promocionarla y empecé a llamarla salsa en mi revista. Era algo muy sabroso y yo le decía a todo el mundo: “¿Qué es el espagueti sin salsa?”
¿Recuerda cómo eran las portadas de los discos latinos cuando usted decidió enfocar su creatividad hacia ese ámbito?
Empecé a diseñar carátulas para compañías americanas que tenían un departamento de música latina y grababan a artistas como Tito Puente. Piensa que estábamos a principios de los años 60 y para ellos eso era música local, así que no ponían ningún interés en la promoción. La otra clase de compañía que producía ese tipo de música era propiedad de inmigrantes de habla hispana que venían a New York, pero no tenían ningún conocimiento de márketing, advertising, promoción o packaging. Entonces tampoco ponían interés en las carátulas. Normalmente contrataban a un fotógrafo de esos que trabajan en bodas o hacen retratos de familia y mandaban la imagen directamente a la imprenta, donde ponían las letras sin prestar atención y no les cobraban nada por el diseño porque su interés era solamente imprimir.
Su primera portada fue para Pacheco y su Charanga en 1960 y se convirtió en un gran éxito…
Justo había salido de la escuela de arte, conocía el mundo norteamericano y Pacheco era lo más caliente de esa época con la Charanga. Resulta que Al Santiago, el productor de Alegre Records, era un loco como yo y su primera reacción al ver mi diseño fue: “This is it, es clavada”. Entonces yo le dije: “Bueno, ¿pero tú no habías ordenado ya otra carátula?” Y él dijo: “¡Olvídate, ésta es la que va!” Resulta que logré capturar la esencia de Pacheco con su movimiento en la tarima tocando la flauta y fue un éxito mundial.
¿Qué historia se esconde detrás de Lost & Found, el disco que los Alegre All-Stars grabaron en 1966?
La primera vez que apareció una tira cómica en un álbum fue en Lost & Found, pero voy a volver atrás para contarte cómo llegué a eso… Resulta que la gente esperaba con anticipación el volumen 3 de los Alegre All-Stars, sin embargo, yo propuse lanzar primero el volumen 4 y que todos se preguntaran qué había sucedido con el 3. Al Santiago pensó que era una locura, aunque al día siguiente a las seis de la mañana me tocó el teléfono y me dijo: “I love the idea!”. La manera de justificarlo fue con una historia en la que aparece Kako, el timbalero, que se queda dormido en el subway. Entonces llega un villano que le roba las cintas del álbum y se ve bailando en su casa. Después le rompen la puerta, entra Charlie Palmieri con la orquesta y recuperan el disco, por eso se llama Lost & Found.
Entonces se vivió el fenómeno de la música latina gracias al éxito de Fania Records. ¿Cómo recuerda los inicios de esa discográfica tan emblemática?
Todo empezó en 1964, cuando yo estaba en el ejército y coincidió con el asesinato de Kennedy. Aunque serví solamente diez meses y medio porque mi padre se estaba muriendo y me licencié con todos los honores. Cuando llegué a New York, Pacheco había dejado la Alegre y empezó Fania con su abogado, Jerry Masucci. Así que vino a buscarme y me pidió que hiciera las primeras portadas de la discográfica. Después de eso llegaron otros, pero ellos fueron los que montaron la compañía y recuerdo que vendían los discos en la calle desde el maletero de su coche.
¿Cuáles eran sus referentes visuales y qué proceso creativo seguía para diseñar las carátulas?
Mis mayores influencias son Salvador Dalí y el surrealismo, porque es un arte que te permite crear mensajes simbólicos. Es muy parecido a las caricaturas políticas y tiene un gran impacto. Yo no fui solamente un artista gráfico que hacía ilustraciones, sino que también creaba los conceptos. Tenía la idea, hacía un sketch bastante detallado y entonces encargaba el arte final a artistas jóvenes que tenían talento y eran capaces de terminar mi visión incluso mejor que yo. Algunas veces mis ideas fueron aceptadas inmediatamente, otras tuve que luchar para que salieran. Pero mi reputación creció y, a pesar de ser un artista independiente, me convertí en el director creativo de Fania porque hacía los comerciales de radio, los carteles y las carátulas.
Durante su etapa en Fania Records colaboró estrechamente con Ray Barretto. ¿Qué deseaba transmitir con las famosas portadas que diseñó para este músico?
Cuando un artista tiene una imagen tan reconocible, resulta muy fácil encontrar ideas. En el caso de Barretto todo se relacionaba con la fuerza, y la primera carátula que le hice fue Power en 1971. Me dijo que quería que apareciera su banda y, mezclando el surrealismo con la biblia, surgió el tema de Sansón que tenía su fuerza en el pelo. Entonces puse la cara de Barretto flotando en el aire, un hombre con una escalerita mirando hacia arriba, y sus músicos están en el pelo. Otra portada de gran significado es Que Viva la Música de 1972 porque aparece la conga, que para mí es el símbolo de esta música gracias a su ritmo… Pero resulta que el instrumento está encadenado a la ciudad y Barretto tiene el puño extendido para coger una llave del cielo y así soltar la música mundialmente. Cuando grabó Indestructible en 1973, en seguida pensé en Superman, así que lo fotografié quitándose la camisa y debajo aparece el uniforme del superhéroe. Barretto tenía miedo de que se burlaran de él, pero lo convencimos, y años después me dijo: “Tanto que yo resistí esta carátula y, cuando viajo por el mundo, todos la mencionan. Para el disco Rican/Struction de 1979 fui a la historia de Los Viajes de Gulliver, y puedes ver a esa gente pequeñita reconstruyendo la cara de Barretto, su mano y una conga.
Visto en perspectiva, su creación más polémica fue para Willie Colón en 1970…
Willie tenía esa imagen de gánster y el álbum se titulaba La Gran Fuga. Entonces me dieron una foto que era malísima donde aparecía la orquesta escapándose de la cárcel en Puerto Rico. Yo les dije ésto va a ser una porquería”, aunque pude usarla en la contraportada como si fuera la imagen del periódico más popular de New York. Y la portada imita un cartel de Wanted by The FBI. Este álbum tiene la foto más barata que ha salido en una carátula porque me costó solamente 50 centavos en una de esas máquinas de la calle, y para conseguir las huellas dactilares arranqué un cartel de wanted de la oficina de correos, recorté las de un prisionero real y las pegué.… ¿Quién carajo sabe de quién son? Pero resulta que colgaron los carteles de promoción por toda la ciudad y a la abuela de Willie casi le da un ataque al corazón porque todos le decían que buscaban a su nieto. Incluso el FBI vino a las oficinas de Fania y dijo: “Ustedes no pueden tirar a la calle algo que transmita la idea de que realmente viene del FBI”. Finalmente cambiamos el diseño, pero ya habían impreso 5.000 copias y tuvo un tremendo impacto.
¿Era consciente de que en aquella época estaba rompiendo muchos tabúes con sus creaciones?
Siempre he tenido una mentalidad creativa, conocía los conceptos de la publicidad americana y pensaba out of the box para hacer algo diferente. Había personas que tenían envidia y decían que era un ególatra. Sin embargo, yo confiaba tanto en mí mismo que me veía como un pincel y el mundo era un lienzo en blanco. Entonces me atrevía con todas las formas de arte porque tiraba fotos, escribía, era dibujante, experimenté con el video cuando nadie tenía una cámara, publiqué una revista titulada Latin NY, fui maestro de ceremonias, comediante y actor en un par de películas… Me metía en todo lo que representara una oportunidad para abrir una puerta. Mucha gente me decía: tienes que concentrarte en una área para ser el mejor, pero era excitante y suponía un desafío para mi creatividad. Y cuando aceptaban mi locura, los resultados eran bien efectivos.
El momento álgido de su carrera coincidió con la época psicodélica y la revolución contracultural. ¿Le interesaba el diseño que se hacía en California o en otras partes de los Estados Unidos?
Entonces no estaba al corriente de lo que sucedía en California con los latinos, aunque algunos de mis carteles reflejaban la época psicodélica porque ésta también se vivió en New York. Sin embargo, me interesaba mucho la creatividad de los hippies y, cuando llegó la revolución sexual, yo fui uno de los primeros que se unió a ella. Mi vida social en la década de los 60 era, sobre todo, con estos americanos y no conviví tanto con latinos hasta los años 70. El estilo de vida de los hippies me gustaba porque entonces había un ambiente muy conservador en la comunidad latina, hasta que empezamos con el movimiento de la salsa.
Para terminar la entrevista, siento curiosidad por saber cómo conoció a Dalí en New York…
En 1977 vino para una exposición de su obra en tres dimensiones y alguien me dijo: “¿Por qué no tratas de conseguir una entrevista?” Le mandé una carta con un dibujo surrealista de su cara y sus publicistas organizaron el encuentro. Nos conocimos en un restaurante francés y después coincidimos en el museo durante la presentación de sus pinturas. Recuerdo que era arrogante, pero muy interesante. Por ejemplo, yo le pregunté: “Señor Dalí, ¿usted se considera español, surreal o del mundo?” Y él me respondió: “No, yo soy muy catalán”. Entonces le dije con humor: “Me alegro de que diga eso porque yo soy de una de las colonias, Puerto Rico”. Y el hijo de puta me dice: “iSe te nota!”. Mi última pregunta fue: “¿Qué sugerencia daría a mis lectores para sobrevivir en los Estados Unidos”. Y él me contestó: “Desarrollar la paranoia”. Visto en perspectiva, eso era bien profundo. Texto: David Moreu
