En los tebeos –en todos: tanto clásicos como contemporáneos, ortodoxos como alternativos– no es frecuente que un personaje mire directamente al lector desde una viñeta. Esos ojos pueden apuntar a unainfinidad de puntos, y es raro que se enfoquen precisamente en los del lector, punto singular donde los haya. Según loscódigos tradicionales, es un recurso específico para expresar perplejidad, si muy abiertos los ojos; o, si no tanabiertos, para comunicar al lector alguna sospecha en tono confidencial, como cuando en el teatro un actor rompe por uninstante la cuarta pared y hace un aparte con el público.
Sin embargo, el destacado autor norteamericano Daniel Clowes (Chicago, 1962) hace un uso tan intensivo de ese recurso que termina siendo uno de los rasgos más acusados de su narrativa. Y conociendo el extremo control técnico que Clowes ejerce sobre cada aspecto de sus relatos, resulta de lo más llamativo e intrigante. ¿Por qué nos miran tanto?
La ‘Era Crumb’ está quedando atrás, aunque su gran gurú se mantenga activo. No ha dejado de implicarse en proyectos innovadores, pero California ya no es lo que era, y se ha venido a Francia hace años. En 1989, en el tebeo HUB, Robert Crumb dedicó una historieta a avisar del peligro encarnado por el magnate Trump, a quien pintaba como un odioso sátrapa. Ahora, una vez en la presidencia, es como si el KKK hubiese alcanzado el Poder.
El historietista Daniel Clowes sobresale en el panorama postunderground, o del Cómic alterntivo, que así se etiqueta. Su postura es menos radical en lo político, y tampoco en lo artístico intenta una agitación ambiciosa. El tono de RAW, el magazine dirigido por Art Spiegelman en los ochenta, le parecía pretencioso. Empezó su carrera publicando unas páginas (The Uggly Family, casi una pandilla basura) en la revista Love & Rockets, de los hermanos Hernández. A partir de ahí Fantagraphics Books le ofreció en 1985 una revista propia para ir sacando durante un par de años las historias del desquiciado detective Lloyd Llewellyn, ocupado en casos insolubles y demenciales, con extraterrestres y mujeres pechugonas implicados. Clowes lo abordó como “una forma de ir exorcizando de mi persona las diabólicas montañas de información inútil acumuladas en mi cerebro”. Así como Tarantino o los Coen rehacen películas antiguas en clave casi siempre paródica, desmontando y a la vez homenajeando de aquella manera, Clowes recrea la estética previa al estallido hippie de 1967. Se emplea de modo muy sarcástico con los códigos temáticos, pero muy pulcro con la gráfica, por lo que el resultado es un tanto camp. Airea sus referentes, tomados de las subculturas populares más ramplonas, y los consigue integrar mediante un eclecticismo muy característico. Por dar idea de tal clase de fuentes de inspiración, en las páginas de ese primer ciclo de historietas clowesianas resuenan ecos de las novelas de Michael Spillane, de episodios de Ben Casey, canciones de Red Sovine o Burl Ives y secuelas baratas del Psycho de Hitchcok, de cómics de Marvel o DC, superhéoes y marcianos; de fanzines de Rock’n Roll, de tebeos de Super Ducks, o los del alocado Horror de los cincuenta, como Tales from the Crypt… Cultura ‘pulp’ que el dibujante fagocita íntegra, y luego es capaz de metabolizar.
Semejante talento camaleónico irá a más en su nueva revista unipersonal Eightball (el nombre alude tanto a la bola negra del billar americano como al término de slang que designa una ración de droga de un octavo de onza). Comenzada en 1989, a lo largo de 23 números, el último en 2004, la utilizará como campo de pruebas y semillero: colecciones de pequeñas ideas, historietas breves en los registros más variados, casi siempre desarrollando una influencia específica, replicando a un referente de entre el maremágnum de ellos devorado en la niñez.
Aunque estudió en la exigente escuela artística Pratt Institute de Brooklyn, Daniel Clowes opta siempre por definirse como autodidacta, gestor solitario de una patológica timidez, compensada desde la infancia con la inmersión irreversible en todo narcótico tebeo caído en sus manos.
En forma de libros, iban saliendo del abigarrado campo de investigación y experimento de Eightball recopilaciones de historias cortas, series de episodios con un mismo personaje. Como, entre ellos, Pussey!, un dibujante de cómics triunfador, pero lerdo y disfuncional, retratado como un auténtico gilipollas, al igual que el mundo de lectores, editores y críticos que lo rodea.
Otra de las muchas recopilaciones es Ghost World, protagonizada por las adolescentes Enid y Rebecca. Pues justo aquí los personajes apenas miran al lector. Se cuenta la cerrada y absorbente relación entre las chicas, y en el relato la energía comunicativa circula exclusivamente entre ellas, no tiene apenas fugas ni pausas.
Paradójicamente, a esta obra en la que prescinde de su más personal recurso estilístico debe Daniel Clowes el salto a la fama (en general la salida del ‘cómic alternativo’ de los circuitos minoritarios, sin ignorar el gran avance previo conseguido al publicarse MAUS en forma de novela gráfica), y ello porque la versión cinematográfica, filmada en 2001, fue nominada al Oscar y de rebote catapultó el libro. Una de las jovencísimas actrices se llamaba Scarlett Johansson. El director, con quien Clowes trabajó conjuntamente el guion, fue Terry Zwigoff, cuya anterior película se titulaba Crumb, un descarnado documental biográfico. En este nexo parece darse subliminalmente entre ambos dibujantes una especie de transmisión del testigo o del cetro.
Más adelante, Clowes escribiría otro guion, adaptado de otra obra suya, Art School Confidential, que no funcionó tan bien. ¿Acaso porque el original no era tan adaptable, debido a que no estaba tan “limpio” de miradas al lector? ¿Porqué en las ficciones cinematográficas la mirada directa a cámara es también un recurso raro y esporádico?
A pesar de este relativo chasco, la experiencia con los guiones para largometrajes le sirvió para elaborar historietas de más aliento, como la fríamente apocalíptica David Boring, en tres largos actos alumbrados de antemano en el laboratorio Eightball, y para elaborar, años después, relatos extensos concebidos ya desde el principio para formato libro, sin los tanteos previos y parciales en la revista-semillero, y ejecutados con una gran depuración estética que, por supuesto, se apoya en abundantes miradas al lector. El último de ellos es Paciencia (2016). Quedó enseguida claro que a un virtuoso como él no podían clasificarle en las carpetas Grunge o Generación X.
La galería de imágenes que acompañan a este texto, todas ellas figuras que miran al lector, a ti, es una pequeña muestra de las innumerables que aparecen en las obras de Clowes, a menudo varias en una misma página. Si se hiciera una recopilación exhaustiva se podría llenar un número entero de VISUAL.
Al mismo tiempo hay que tener presente que si en nuestra biblioteca escogemos un álbum cualquiera, de cualquier autor, de los de 60 páginas bien llenas de viñetas, es muy posible que en ninguna de ellas nos encontremos con la mirada de un personaje, en el sentido de establecer contacto visual porque descubramos que nos mira. N i siquiera los personajes de Crumb, dados a monologar largas parrafadas, nos miran más allá de algún vistazo exasperado, porque lo suyo es dejar caer la vista en el vacío ante sí.
De los seres de Daniel Clowes recibimos miradas muy variopintas, casi siempre serias, con frecuencia profundas; unas veces en escorzo y las más, frontales; puede ser que al mismo tiempo dirijan palabras a otro personaje con quien comparten la escena y que coincide (!) que está en nuestro mismísimo ángulo.
Con mayor o menor intensidad, transmiten algo distinto de representar ante nosotros las acciones pautadas por el guion, de las que somos espectadores invisibles y, según los consabidos pactos, ajenos por completo a la conciencia de los personajes. Ellos, que nos miran, forman dos grandes grupos: los que aparecen en portada o contraportada y están siendo presentados, en postura firme, hierática, casi como ante un fotógrafo oficial en un cuartel o un internado, con una seriedad definitiva. Su dibujo registra más elaboración y detalle, mayor acabamiento, para conferir al personaje una presencia más intensa, una elocuencia psicológica que no se da en el curso de la acción. Precisamente, lo clásico es escoger para portada una acción vistosa y sinóptica, sugeridora del argumento contenido entre las tapas, pero en los libros de Clowes nos encontraremos con los protagonistas mirándonos con fijeza, hipnotizadores, casi se diría que en trance. Y, por otra parte, están los que, en medio de una situación integrada en el relato, dirigen a nosotros su mirada, como si formásemos parte de tal relato. Estos son la mayoría.
En varias entrevistas Daniel Clowes ha comentado que le preocupa ser un plagiario. A causa de su antigua y esponjosa avidez a la hora de absorber estilos no puede distinguir, cuando ejecuta sus dibujos, dónde empieza su estilo y dónde el de todos aquellos cuya influencia ha incorporado. Y para no sufrir la culpa inherente, desconecta el sentido ético, más o menos como uno de sus personajes, ginecólogo, desconecta la líbido antes de examinar a sus pacientes.
De nuevo contradictorio, Clowes permanece atado a “las diabólicas montañas de información inútil acumulada en su cerebro”, a causa del sentimiento dominante en su personalidad: la nostalgia. Cuando leyó en un boletín el artículo de Freud Psicoanálisis de la nostalgia decidió que había sido escrito para él. Y reconoce que esos estereotipos de los que implacablemente se burla están a la vez dentro de él, porque ha mamado esa misma configuración cultural.
Así que, puestos en plan psicoanalista, es posible que mediante el visual contacto, al que tan insistentemente dispone a sus personajes, trate de asignarles un estatus de realidad extra, una mayor vida anímica que le permita reconocerlos como sus verdaderos personajes, creación suya, y no meras imitaciones de lo acuñado por otros. Y que lo permita ante el lector. Esa vida anímica sólo puede insuflarla al admitirlos como parte de sí mismo y dotarles de algo muy propio e íntimo (aunque en varios casos sea para convertirlos en dobles sobre quienes proyectar sus culpas). De hecho, varios de los dibujos de la galería de este artículo son autorretratos. Se diría que la misma actitud, expresión y fijeza está reflejada en los ojos de unos cuantos de los personajes restantes, convertidos en reconocibles extensiones.
Daniel Clowes se mira en ellos como cuando se sitúa ante el espejo para autorretratarse.
Antes de empantanarnos en especulaciones sobre pasadizos cerebrales tenemos a mano la “estrategia Meninas”, archiconocido cuadro en el que las miradas desempeñan un papel tan absolutamente crucial. Los personajes principales, la pareja real que está siendo retratada por Velázquez y contemplada además por varias otras figuras, se hallan fuera del lienzo, en el punto al que se dirigen las miradas, el punto reflejado en el espejo del fondo, y que es justo el que también ocupa el espectador.
Concentrar todos los focos en tan señalado punto es una alta prestidigitación compositiva, con efecto casi de sortilegio, más que de simple ilusionismo.
Cada espectador puede por un momento sentir que forma parte del cuadro; que es su centro implícito y que, en ese momento de conjunción, los elementos del cuadro parecen cobrar vida. Hasta los reyes le contemplan desde el espejo del fondo. Está al otro lado, el completo otro lado.
Provocar algo semejante –salvando las debidas distancias, claro– es seguramente el propósito de Clowes, pero las pesquisas psicológicas no quedan excluidas. Algo de todo hay, porque usando la conexión de alto voltaje que se crea en el contacto visual, acerca al lector los personajes, para que compruebe que tienen vida propia, no son copias inertes. Asimismo, a través de ellos rompe la frialdad que se le ha achacado, por ecléctico, por alternar estilos. Lo indudable es que esta singularidad narrativa es lo que define su incomparable estilo, y no la línea o la manera de dibujar los edificios.
Lo también indudable es que nuestro autor juega ubicado en ese punto singular, el cénit por excelencia de la mirada: donde lo visual cobra trascendencia. Publicado en visual 190
Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)
