Los últimos pintores con garras

En los años veinte, Hemingway, Scott Fitzgerald, Pound y otros escritores americanos de la Generación Perdida vivían como reyes en París con cuatro dólares y se empapaban de la ingente actividad vanguardista de la capital cultural del mundo. La revolución cubista estaba fresca y todos los ismos se mezclaban cada noche en las terrazas de Montparnasse. Pronto llegaría desde Brooklyn Henry Miller para novelarlo en vivo. Joyce, Proust y Beckett preparaban sus escritos rompedores y Picasso encabezaba una revuelta pictórica tras otra. A orillas del Sena no cabía ni un alfiler artístico más. Publicado en Visual 174


En aquellos años efervescentes la pintura norteamericana, centrada en el paisaje académico y otras variantes folklóricas del regionalismo, carecía de talla internacional y reverenciaba la producción europea.
La hambruna tremenda que siguió al Crack del 29 también se ensañó con los artistas estadounidenses. Talleres e imprentas se paralizaron. Desaparecieron coleccionistas y galerías. No se vendía un dibujo. En el mejor de los casos, se intercambiaba por algo razonable. Es el clima de hundimiento reflejado en Las uvas de la ira y fotografiado en las estremecedoras placas de Dorothea Lange.
Se dieron entonces iniciativas oficiales de rescate, con la idea de que fomentar la cultura podía, además, elevar la moral colectiva. En 1933, la Administración Roosevelt creó el WPA (Works Progress Administration), que en medio año dio empleo a 3.479 artistas de distintos gremios, y en 1935 el FAP (Federal Arts Projects), que en su primer año contrató a más de 5.500. Se pagaban sueldos de 95 $ por 96 horas, suficiente para vivir cuando el sueldo anual medio era 1.360 $. Pollock, De Kooning, Rothko y otros cuyas obras admiramos pudieron pintarlas porque se enrolaron en este plan.
Buena parte de los encargos consistían en murales para edificios públicos. Esto explica la tendencia a pintar luego lienzos enormes, a menudo en el suelo (modo All Over the Field), ajenos a las pautas tradicionales del mercado artístico. Un abandono del caballete que establecía nueva relación con el espectador.
Mientras Hitler y Stalin se repartían Europa como buenos socios (Ribbentrop y Molotov empezaron por Polonia), consumaban también el reparto de leña contra las vanguardias. La truculenta denominación Arte Degenerado sirvió para proscribir el expresionismo berlinés, la aventura surrealista, el salto a la abstracción, la orgía dadá y cuanto no glorificase al heroísmo ario de walkirias y abdominales. Igualmente, el heroísmo marmóreo propuesto por el Realismo Socialista acabó con la breve y fecunda trayectoria de constructivistas y suprematistas, so pena de Gulag. En el estado totalitario, pintar algo distinto a figuras modélicas y escenas ejemplares podía conducir al campo de concentración.
La etiqueta “Expresionismo abstracto” fue creada por Alfred Barr en 1929 para referirse al despegue de Kandinsky. La reciclaron en 1945 los críticos Rosenberg y Greenberg para englobar a la generación de pintores americanos agrupados en Manhattan, a donde había emigrado la antorcha vanguardista desde el París ocupado por los nazis. Paradójicamente, el variopinto grupo, al que también endosaron etiquetas parciales (Action Painting y Escuela de Nueva York), era una suma de individuos sin programa ni manifiesto, amigos unos, rivales otros, que más que pintura abstracta, concepto que no manejaban, buscaban una pintura concreta, cuya ejecución fuese en sí misma la experiencia estética, sin representar otra cosa. El automatismo, que los surrealistas no consiguieron desvincular de la figura, les conectaba a ellos con el inconsciente a través del puro gesto. Lograba de verdad la fusión entre expresionismo y abstracción que antes no se había conseguido. Tal vez porque en Europa le daban a Freud, con sus interminables asociaciones, y en América más a Jung, que iba directo al depósito de energía.
La vieja rivalidad con Europa (la había, aunque pusieran alfombra roja a Duchamp, Breton o Miró en cuanto asomaban entre los rascacielos) se acentuó en los cuarenta. Al no llegar más novedades del viejo continente sino artistas refugiados, surgieron maniobras para relevo de capitalidad. La caída de París, se titula un artículo de Rosenberg anterior a la ocupación alemana. Aunque hubo ayuda programada, y campañas coreografiadas en la prensa, el proceso se estaba dando por sí solo. Otra cosa es que se creasen clichés para rentabilizar ideológicamente la eclosión de pintores innovadores, todos empeñados en zafarse de cualquier pauta estilística; clichés como el que identificaba la democracia con el arte no figurativo, que aparecía como factor común de las obras.
Nueva York, ciudad mestiza, era la batería que almacenaba la electricidad creadora de los artistas. Bohemios, marginales, antiintelectuales y autobuscadores, rebeldes y paranoides, hipsters y existencialistas (auténticos, como propugnaba Sartre), su territorio era el Downtown, cerca de Union Square por debajo de la 34, apartamentos sin agua caliente y estudios compartidos por economía, insalubres, saturados de humo de tabaco, efluvios de cerveza y whisky y olor a trementina y pigmentos.
La música de esta pintura es el jazz de los clubs: Parker y Billie Holliday, Ella Fitzgerald y Miles Davies, justo antes de Coltrane. La libertad con que brotaba el ritmo en cada jam session a golpe de improvisación y variaciones, en imprevisible equilibrio entre planificación y espontaneidad, es la misma de cada sesión de pintura, generada en la acción concreta de aplicar la materia en la tela, extenderla y rasparla. Molesta profundamente a quienes asignan al arte una función subordinada y propagandística. Decir que estos pintores obedecían a un plan político para hacer del arte algo inocuo, ideológicamente neutro, es como decirlo del jazz en relación con la autenticidad de la música. ¿No lo es si no está escrita en partituras? ¿Una pintura deja de serlo si carece de mensaje? Lo que cuenta es que tanto el jazz como estos cuadros transmiten e inducen una experiencia.
Pero basta de tanto sobrevolar entre ideas y aterricemos junto a unos pocos personajes principales.
WILLEM DE KOONING. Holandés, de niño dejó la escuela y entró como aprendiz en un negocio de publicidad y decoración. Fue a cursos nocturnos en la Academia de arte de Rotterdam durante nueve años. Amplió estudios, viajó por Europa y se embarcó como polizón a Norteamérica. En NY trabajó como pintor de edificios. Compartíó con Gorky estudio e influencia de Picasso. Contratado por el FAP, pudo dedicarse a los cuadros. El conocimiento del cubismo le ayudó a destruir las figuras sin desestructurar las composiciones, gracias a una especie de retícula. Así pintó la serie Woman, cuerpos semideshechos por la violencia de la pincelada, totémicos como venus rupestres. Varios los pintó en puertas de 203×91 cm que le regalaron. Pintaba grande, pero nunca cuadros que no pudiera abarcar con los brazos en cruz. Su gran formación le dio base para sacar adelante un vigoroso espíritu inconformista. Otro holandés, Mondrian, había trazado una abstracción puritana reduciendo la riqueza de lí-neas de un peral a los ejes cartesianos. De Kooning destruyó las figuras para dar paso a la libre fuerza del color y la materia, cargada de huellas: brochazos, salpicaduras, grumos. Diluía el óleo con aceite de girasol y keroseno, y lo mezclaba con mayonesa para volverlo fluido. Pegaba cartones para dejar texturas no pincelísticas al despegarlos. Con su mujer Elaine, también pintora, vivió un tiempo en East Hamptom, junto a la tumba de Pollock. Trabajó siempre dibujos en paralelo a los cuadros. Viajó a Japón, a monasterios zen. Consiguió pintar como quiso, ajeno a toda regla.
ARSHILE GORKY. Armenio, de niño huyó de las matanzas turcas con su madre, que murió en el viaje. Llegado a EEUU, adoptó el sobrenombre del escritor ruso, de quien se fingía sobrino. Influido por Picasso al principio, conoció a Breton, Ernst y Matta, que le convirtieron en el último miembro de la secta surrealista. Con ello, y la fascinación por Miró, evolucionó hacia sus característicos paisajes orgánicos, emanados del inconsciente y repletos de figuras biomórficas (híbridas, según Breton). Tales paisajes remitían a la infancia armenia, y lo subrayaba con oníricos títulos. Puso fin a una vida cargada de desgracias cuando su trabajo empezaba a ser reconocido. El cineasta armeniocanadiense Egoyan incluyó en Ararat algunos aspectos de esa vida (mi crítica en http://www.filmaffinity.com/ es/user/rating/590705/857712.html).
JACKSON POLLOCK. Se crió en familia de agricultores pobres yendo de aquí para allá por Arizona y California, espacios abiertos. De chaval llegó a NY con su hermano y se apuntó a los ortodoxos cursos de Benton. Aprendió aerógrafo y materiales con los muralistas mexicanos. Pasó miserias y alcoholismo, con empleos duros, y consiguió contrato con el FAP y conoció a Lee Krasner, que le introdujo al arte europeo y a varios círculos de pintores, a Breton y Ernst cuando visitaban la ciudad. Partió también de Picasso y el cubismo, trabajó con pinturas industriales, brochas y palos, haciéndolas gotear (dripping) con botes agujereados. De los navajos no adoptó las arenas de colores sino el cuadro en el suelo, abierto a los cuatro puntos cardinales, como un fragmento cualquiera de una superficie ilimitada. Tenía claro que la fuente inconsciente que buscaban los surrealistas no pasaba por figuras. Era gesto, acción de cuerpo entero para entrar en el cuadro, danza, expresión, automatismo controlado. Junguiano y no freudiano, por las terapias. Bronco y antiintelectual, Peggy Guggenheim al regresar de la Europa arrasada le dio cancha en su galería Art of This Century y la crítica lo promovió a símbolo tan americano como el cowboy de Marlboro. LIFE le dedicó un histórico reportaje: espaldarazo. Pintó entonces murales y lienzos de enorme formato. Con su mujer Lee Krasner vivió un tiempo en East Hampton, luchando en serio contra el alcoholismo. El éxito le superó. Volvió a una confusa y ya vista figuración. Completó la autodestrucción de modo muy americano, estrellando el coche, como Alex Raymond y James Dean. Ed Harris hizo una interesante película sobre su vida (mi crítica en http://www.filmaffinity.com/es/user/rating/590705/162144.html).
FRANZ KLINE. Tuvo formación completa, rematada en Londres, quedando habilitado para trabajar como ilustrador, delineante, caricaturista, retratista, enseñante, etc. Tras tanteos académicos, una semifiguración mediana, dio en NY un salto al vacío y generó su colosal escritura de macrosignos. Hay quien ve en esas formas monumentalidad arquitectónica: andamios, grúas, puentes… Pero Kline trabajaba en un plano caligráfico, en cuadernos pequeños, estudios de tinta china como un oriental que escribe. Los ampliaba con un proyector y en grandes lienzos pintaba con brochas y escobones, con gestos muy rápidos y enérgicos: ideogramas a escala titánica, bajo intensa luz artificial: pura Action Painting. Hasta el 55 se mantuvo en el blanco y negro. Luego introdujo color, pero fue mera variante. Murió joven, a los 52.
CLYFFORD STILL. La infancia en los inmensos espacios de la naturaleza canadiense determinó su visión del espacio. Radical, puro, intransigente, hizo un camino más individualista que el resto. Profesor estudioso, en su tesis sobre Cezánne afirmó la voluntad de sacudirse la herencia europea. Rechazaba cualquier rasgo figurativo: los símbolos son muletas para ilustradores: nada de narrativa. Por ello numeraba sus obras, sin otro título. Fundó con Rothko y Motherwell Subjects of Arts, una escuela-club, pero se apartó enseguida. Vivió en Manhattan, pero bastante aislado. Se negaba a vender, rechazó participar en Venecia, ponía condiciones maniáticas para exponer, aunque en el acuerdo respondía generosamente regalando obra. Se alejó de Rothko, reprochándole comercialidad. La crítica le hostigaba pero con el tiempo ha reconocido su elegancia, su claridad, su peso indiscutible. En sus cuadros, que aparecen como fragmentos de un todo en el que se prolongan, el espacio es color: lo crean esas manchas de contorno flamígero, arañadas con cuchillo, que también parecen cortezas de árbol.
MARK ROTHKO. Ruso, estudió Bellas Artes en Yale y se estableció en NY en los veinte. En los treinta fue contratado por el FAP. Pintaba al principio un expresionismo anodino y luego se acercó a Gorky, a su vez próximo a Picasso. Emprendió una rápida simplificación mientras trabajaba en dimensiones murales, superficies de color homogéneo en rectángulos de contorno difuso, con lo que se le adjudicó la fácil etiqueta Colour Field Painting. Lo cierto es que a lo largo de los años logró con esos campos una sutil y absoluta purificación del espacio, una formulación plástica de la infinitud, para contemplación profunda. Tal es la experiencia ante sus lienzos en la Capilla de Houston, que parece parte de la nave de 2001: la espiritualidad futura, se ha dicho. Tras un aneurisma, sus series pasaron a ser en gris y negro, tonalidad trágica, abrumadora, y en 1970 se suicidó en el estudio.
ROBERT MOTHERWELL. Aunque usaba tono especulativo y ampuloso por su formación de filósofo, desplegó vida y obra muy intensas. Antes de lograr su primera gran obra en el 41, The Little Spanish Prison, manejó muchas influencias, surrealistas las primeras, por amistad con Matta. Fundó clubs y academias, fue asiduo del collage y la obra gráfica, incesante editor. Aunque ninguna de sus cuatro mujeres fue española, mantuvo una constante pasión cultural por España. Ilustró poemarios de Alberti y Lorca, y la tenebrosa suite Iberia. Su pintura más conocida es la Elegía por la República Española, dentro de la serie Spanish Elegies. Una sólida formación le permitió elaborar cuantiosa obra a partir de unos pocos gestos automáticos y una poderosa utilización del blanco y negro. Según él, el problema del arte y el de la libertad son el mismo, y un pintor sin conciencia es sólo un decorador.
HELEN FRANKENTHALER. Escolar de Arte muchos años, muy asimiladora. Su primer marido, el crítico Greenberg, la introdujo en los círculos de NY. Aunque después se casó con Motherwell, su trabajo fue más impactado por una visita al estudio de Pollock, al verle moverse alrededor y arrojar y esparcir la pintura. Ella empezó a trabajar así y a experimentar otras técnicas: soaking y stained canvas, con pinturas acrílicas y simples manchas de color. Aplicaba directamente el pigmento hasta que embebía la tela. La materia se movía entonces con efecto acuarela. Así se aprecia en su principal obra, Mountains and Sea.
LEE KRASNER. Criada en Brooklyn, de familia rusa. Estudió en numerosos cursillos nocturnos. Contratada por el FAP en la división mural, conoció a Pollock, a quien consideró una fuerza de la naturaleza, aunque en los años siguientes trató de cuidar sus graves debilidades. También decisiva porque le introdujo en su círculo de amigos pintores y le presentó a Peggy G. Su obra, un tanto mimética, quedó eclipsada por el superior brillo de Pollock, tras cuya muerte despegó. En el collage y en cierto fauvismo buscó caminos propios. A finales de los cincuenta el lado comercial de todo este proceso colectivo había hecho eclosión. Una muchedumbre de coleccionistas se pegaba por las obras. Manhattan era un hervidero de galerías y cócteles inaugurales. La mayor parte de los pintores americanos estaban afincados en NY y los marchantes recorrían en tropel los estudios en busca de diamantes. Muchos artistas que no lo habían soñado eran ricos ahora y la vida social aparejada al éxito, las entrevistas, los reportajes, la integración, no fueron tan fáciles de asimilar para algunos, que habían emprendido su tarea creadora como una odisea de autoconocimiento y expresión, al margen del sistema, y quedaron abocados al desastre emocional.
A la vez que empezaba la primera oleada consumista, la publicidad, la compra a plazos, el genuino American Way of Life, llegaba la nueva hornada: artistas de postura más distanciada y fría, generación pop atentos a las fluctuaciones del mercado y las bazas de hacer fortuna. Warhol anotaba la propina que dejaba al taxista y se definía como hombre de negocios antes que como artista. Sabía que costaba menos producir copias o instalaciones que dejarse el pellejo en los lienzos y fijarlo con óleo, esmaltes, trementina, sangre, sudor y lágrimas. Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)