Con su cifra tan redonda, el número 100 del El Víbora, en cuya portada los implicados aparecen como náufragos en la balsa de la Medusa, fue una marca en la historia de la revista.
Habían zarpado nueve años antes sin tener claro si podrían sacar siquiera el segundo número. Inesperadamente, un amplio sector de la sociedad acogió con entusiasmo su impulso innovador y libertario. A los pocos años El Víbora vendía cada mes cuarenta mil ejemplares (se habla incluso de tiradas de ochenta mil), lo que para la industria española del tebeo adulto significaba una cantidad fabulosa.
Lo cierto es que esas cotas fueron alcanzadas muy temprano y nunca superadas posteriormente. Aunque los cómputos del mercado no puedan decir la última palabra respecto a la calidad objetiva de una publicación, en el caso de El Víbora hablan de una decadencia larga y lenta, progresivamente acelerada según avanzaba hacia el número 200, para seguir cayendo hasta los escasos seis mil ejemplares con que se echó el cierre en el 300, diciembre de 2004, 25 años justos.
Una clave del éxito inicial fue su energía revolucionaria, en lo formal forjada a través de los sucesivos ensayos en el circuito underground, la autoedición libre. Sintonizó de inmediato con corrientes sociales ligadas a la tradición ácrata y ajenas a los pactos que sellaron la Transición tras la muerte de Franco.
La carga de crítica radical vibró muy patente en los primeros años, y el extra dedicado al 23-F fue una de las respuestas más contundentes en todo el país.
La principal premisa de Berenguer, el editor, era ofrecer a los lectores historietas concernientes a la realidad inmediata; que fuesen parte de esa realidad y no de los mundos típicamente ficticios y evasivos fomentados por los demás cómics presentes en los kioscos, vías abiertas hacia galaxias remotas, reinos de espada y brujería o el Far West. De hecho, El Víbora se presentaba como cómix, adoptando la etiqueta contestataria de los tebeos contraculturales californianos.
Para celebrar el tercer aniversario, apenas 36 números, el crítico Ludolfo Paramio publicó en El País (9-I-83) un artículo saludando el impresionante logro del equipo: haber consolidado en tiempo récord una escuela historietística, un lenguaje o estilo rompedor que ya tenía el rango de clásico gracias a su solidez y a su alcance social.
De modo sorprendente (y más si se considera que entonces no se podía prever la larga vida restante), señalaba que un grave peligro amenazaba a la revista: el de envejecer mal. Parecía un tanto prematuro dado que, con tres años de existencia, la revista estaba mucho más próxima a la adolescencia o la juventud que a una fase de madurez terminal. Pero lo cierto es que, contemplando en conjunto los muchos años que siguieron, se reveló como un diagnóstico tan precoz como certero.
Así que hacia el nº 100, cuando la exultante fase inicial ya ha quedado bastante atrás, la publicación es una aventura triunfante, y no sólo por los balances mercantiles. Cosecha éxitos en las ferias internacionales. Los álbumes que con el sello de La Cúpula recogen las series aparecidas en la revista tienen muy buena distribución dentro y fuera de España (Anarcoma y Gustavo pero también Peter Pank, los personajes de Martí, los de Gallardo, etc.).
Por todo el país las concejalías de Cultura o Juventud organizan incontables jornadas, talleres y certámenes dedicados al cómic. En la mayoría, los componentes de El Víbora son invitados como estrellas. Cuando recuerdan que pocos años antes vendían por las esquinas cuatro ejemplares de sus tebeos del Rrollo, con las orejas tiesas por si aparecía una patrulla y les trincaba, se frotan los ojos. La sociedad evoluciona rápido entonces y es natural que una revista vivamente conectada a ella (la expresa, y a la vez encauza sus tendencias latentes) evolucione también con fluidez.
Se inaugura una sección de “grandes personas humanas”: además de en sus viñetas, los autores se muestran a los lectores a través de entrevistas y semblanzas. De casi todo se ocupa Onliyú, el factótum desde la prehistoria underground y los pisos-comuna. Prepara guiones para los dibujantes cuando éstos no tienen historias propias.
Hacia el 100, pues, Roger ha desaparecido de las páginas. También Montesol, Torres, Micharmut o Sento. Hasta a Mariscal se le ve cada vez menos. Parece que la polarización entre línea clara y línea chunga ya no es tan de coña y se está volviendo excluyente.
Gallardo es contrario por temperamento a cualquier finura, pero le sale la vena intelectual. Se ha escindido paulatinamente de Mediavilla. A partir de las alucinaciones del Niñato, sus tremendos monazos, desarrolla experimentos gráficos, como el brillante homenaje paródico a Steinberg.
Por su parte, Mediavilla se centra en la dinámica de la heroína con las historias de Caravaca y el jaco, limítrofes, tratadas con un feísmo contundente.
Vallés continúa incluyendo sin falta las cacas de perro en sus historietas.
Las deliciosas historias de Isa Feu, su costumbrismo ligero, como de cine francés de filmoteca, también desaparecen.
Pilar se burla de la cursilería de los tebeos franquistas para señoritas. Los redibuja en clave porno o Sade. Pero cada vez se ve menos su trabajo. Sí el de Laura, sus mundos cretenses o versallescos.
Las encuestas que comenta a los seguidores Onliyú ponen de manifiesto que en el universo lector de la revista sólo un 9% son lectoras. Onliyú es culto e inteligente como pocos y no se entiende que se muestre sorprendido. Con frecuencia aparecen historias que probablemente no atraigan a las potenciales lectoras. Historias en las que una mujer es follada a la fuerza pero luego reacciona entusiasmada, reconociendo que en el fondo ansía que la partan por la mitad con una buena polla, tiesa como una piedra. Violaciones “sin importancia”: al final, a las tías lo que les va es una buena tranca. Una mujer es asaltada de noche en su dormitorio por un desconocido que la viola minuciosamente, y así se describe, hasta que ella se siente en la gloria, por fin tratada de maravilla, fuera remilgos.
O un niño es violado analmente por un grupo de pandilleros con tupé que, tras prohibirles que lo cuente, le vigilan unos días. Cuando observan que no les ha delatado deducen “que no es maricón” y levantan la amenaza de volver a sodomizarle.
¿Es difícil asociar tales muestras de machismo, que se dan reiteradamente, con el exiguo porcentaje de mujeres entre el público lector?
Posicionamientos políticos como el adoptado frente al 23-F, o recordatorios de episodios históricos protagonizados por la CNT o la FAI y sus líderes, o alusiones y guiños al respecto, abundantes en la primera época, se van atenuando considerablemente.
Ganan terreno las series guionizadas por Marta y Pons, y en ellas se luce el dibujante Galiano. Internas, Sarita, Las Lumis… Historias de prostitución juvenil, bajos fondos, drogas inyectables, barra americana, reformatorios, tratadas con naturalismo costumbrista, lo que acentúa el morbo. Escalera de vecinos aprovecha muy bien narrativamente la estructura del formato, los diversos habitantes de un bloque de pisos.
De Max, en esta fase media, fogonazos sueltos. Gustavo quedó atrás, quizá porque adquirió sobre la marcha perfil de héroe positivo, Peter Pank no avanza. Dibujos de sueños, experimentos siempre serios y comprometidos.
Crumb es otro de los soportes fijos. Aparece toda vez con eficacia apabullante.
Son los años en que el SIDA empieza sus estragos. En la revista se incide más en el frente propagandístico que rodea al fenómeno, suponiendo que el tema se sobredimensiona para distraer de problemas peores, como paro, terrorismo, etc.
Aunque una historieta pedagógica de Nazario llama a la profilaxis, junto a otros anuncios oficiales del Ministerio de Sanidad sobre el contagio por jeringuillas, hacia el nº 100 es todavía constante el protagonismo de la heroína, envuelta en aura de prestigio: elitismo, malditismo. Cuando más adelante esa aura se eclipsa en los argumentos, no surge en cambio el serio problema social de la pandemia, la mortandad creciente, el tratamiento de los infectados, su drama y el de sus entornos familiares. En buena medida sigue tabú. En algunos guiones sutilmente se repudia el caballo (lo peor, el abismo irreversible, pero en voz baja) y se hace sitio a la coca.
Escenificada directamente en la realidad está la serie de Murillo Zestas, la vida de un yonqui que se mueve con descaro en el ecosistema de comandos etarras de la muga franconavarra, con un grafismo blanquinegro muy rotundo que en ocasiones recuerda al Iranzo de El Cachorro, pero en rudo. Concluida esa serie, Murillo se ocupó de Paco el Chota, confidente policial que en cada historieta alardea de una falta total de escrúpulos.
En expresionismo blanquinegro, nadie como Martí Riera, que dosifica sus apariciones, pero superándose. Con la versión de un relato de Juan Rulfo alcanza cotas metafísicas.
Pedro Osés, en solitario o con guiones de Mina, mantiene alto el nivel de compromiso intelectual en sus historias sobrias y durísimas, directamente político-sociales, ambientadas en cualquier parte del mundo, de una honradez artística ejemplar.
Destacan también en esta fase media las elípticas narraciones de Loustal, mediante escenas o estampas separadas por densos sucesos que el lector debe imaginar. Seguirán apareciendo espaciadamente, aportando calidad junto a otros europeos como Varenne o Veyron, ambos de sofisticado erotismo, cada uno a su manera, o el deslumbrante Violeff.
De Liberatore, cuyo Ranxerox fue uno de los distintivos en la primera época, salen dibujos sueltos en el sumario. La muerte de Tamburini, su guionista, lo ha apagado un poco. Empiezan a aflorar los primeros epígonos, pero la textura epidérmica de las figuras de Liberatore, rugosa y casi tridimensional, es inimitable.
También mueren el bronco Pazienza y Haro Ibars, uno de los más fervientes valedores de la revista. Calonge, brillante talento de la escudería original, pone fin a su vida en el 88.
Durante unos años abundan las páginas de Diego, saturadas de intensidad, en rápida maduración.
Al ir dejando atrás el nº 100 se va estabilizando un costumbrismo de vida cotidiana, la nueva hornada de barceloneses: Héctor y Rita, de Seguí. Habrá una variante más alocada en Los felices 90s, de Boada y Onliyú, sólo muy recientemente publicada en álbum.
Una nueva generación de dibujantes se asienta: Jaime Martín, M. A. Martín, Mauro, Rabo…
Boldú detalla con desparpajo su existencia en la redacción de Lib, su vida más o menos en consonancia, los episodios de su fracaso matrimonial, los de su infancia leridana.
Escasean los magistrales relatos de Tatsumi y asoman los manga: el exótico zoológico de Gon, el callado quietismo de El Caminante (Taniguchi), y demás. Abundan-tes páginas en blanco y negro que ganan terreno, como en todo el sector editorial, por el bajo precio.
Aparece la serie Pequeñas viciosas, obra de supuestas colaboradoras nuevas, Mónica y Beatriz, jóvenes libres de prejuicios morales, amantes del erotismo sin fronteras. Así se presentan en las entrevistas promocionales, con fotografías donde ambas lucen risueñas. Entrevistas que firma Santiago Segura. Las historias: una colegiala adolescente decide prostituirse, movida por la curiosidad. El primer cliente que la recoge en la esquina callejera la conduce a un piso donde alberga a un cerdo. Paga a la chica para que se deje penetrar por el animal. En otra, las colegialas adolescentes ven orinar al jardinero y deciden apoderarse del miembro del empleado, lo que planean y ejecutan. O salen sin bragas a bailar y satisfacer generosamente todas las fantasías del legionario medio.
Aunque la serie exuda un machismo bastante torrentiano, el fake (eran pseudónimos de autores varones) se mantuvo con tenacidad, vendido como baza de feminismo liberado, para quien lo comprase.
Entre tanto, uno de los principales motores del grupo fundador, Onliyú, pasa a segundo plano y gradualmente hace mutis. Los nuevos editoriales declaran tener “el seso sorbido por el sexo”. El extra dedicado al contenido ‘X’ se anuncia “más guarro que nunca”.
La Cúpula ya había puesto en marcha la Colección X y el mensual Kiss Comix para agrupar el material porno, y la publicación madre, El Víbora, parecía impregnarse temáticamente en lugar de proceder a una delimitación de los respectivos públicos, sin descontar por ello que pudiesen coincidir. El público de El Víbora no era, evidentemente, el de Mecano o los Hombres G, pero también tenía sus parámetros.
¿Por qué la decadencia? Hubo la general de los cómics. La cultura popular (tebeos, jazz, novela negra, ciencia ficción…) estuvo de moda, pero las modas se desplazan. En los noventa lo que mola es la gastronomía, el turismo de aventura, la cata de vinos y los negocios rápidos, con olvido del comic. Y hubo la particular de El Víbora, que perdió gran parte de la fuerza crítica original y no fue consciente de la inercia machista que afloraba en parte de sus contenidos. O no fue consciente de que lo que creían una jugada comercial terminase a la larga acarreando rechazo entre sus seguidores. Otra de las bazas fuertes de esta fase fue el Ángel exterminador, serie ultraviolenta, dibujada brillantemente por Iron con un ritmo que deja a Iron Maiden en canción de cuna. El personaje come cucarachas y ratas, ametralla transeúntes, revienta con bombas trenes repletos de pasajeros, atropella a los peatones de una calle atestada, todo ello porque sí, por la adrenalina y el subidón, entre grandes carcajadas.
A la vez que dichas bazas se jugaban para intentar afianzarse en el kiosco, se hacía a ultranza defensa de la libertad de expresión, a propósito del secuestro judicial del libro “Hitler=SS”. Los contenidos de El Víbora no tuvieron problema con la censura: fueron libremente expresados. Pero no conlleva la aceptación automática por parte del público. ¿Es que la gente se escandaliza, y el público se ha vuelto meapilas? A lo mejor es que el fiel seguidor ácrata ya no encuentra signos de acracia, y a las mujeres (ácratas o no) les hace poca gracia el machismo rezumante.
Cuando la historia de El Víbora enfila sus años finales, la realidad concreta y cotidiana que en los primeros números se quería atrapar se ha perdido de vista. Por las páginas discurren historias genéricas, en amplia galería: mangas, ciencia ficción distópica (casi siempre en onda Blade Runner), fantasía prehistórica, erótica, animal, policíaca…, todo con toque de cómic industrial.
(Llegando al 200 muchos dejamos de comprarla y leerla, aburridos).
Con Onliyú y las caóticas paellas discusionales se iba buena parte del espíritu. El corrosivo veneno se disipaba y El Víbora casi se convertía en El Culebra; el tábano, en la mosca verde de la carne.
En medio del material acumulado en batiburrillo cada mes aún se encontraban destellos esporádicos, casi todos por intervención de los maestros fundadores.
Nazario intenta en Turandot una serie de concepción operística, enfoque high culture. Meticuloso decorado, barroca puesta en escena. Ambición de estéticas elevadas. Ambición que tal vez genera excesiva tensión organizadora y transmite cierta rigidez a la obra. De ello descansa Nazario en los episodios de Alí Babá & the 40 maricones, repletos de penes de gran calibre, donde dialoga y dibuja con la soltura habitual.
Martí Riera aporta Dr. Vértigo, refinada apoteosis de su tremenda estética expresionista, repleta de ambición por transmitir y ganando una abismal profundidad psicoanalítica en el drama de Alicia y la batalla que libra contra las huellas patriarcales en su propia e íntima locura.
Pedro Osés logra una de sus mejores obras, una maravillosa serie de asunto local y contemporáneo pero con óptica chamanista, pielroja, lo que lo vuelve narrativamente más contemporáneo: El perro, con guión de Resano.
Excepto algún Burns suelto, el material de RAW desapareció. Art Spiegelman y Griffith, a cual más dadaísta. Intermitente Beto Hernández, muy dialogado, como en telenovela chicana. El incombustible Gilbert Shelton es presencia constante, mediante los Freak Brothers o El gato del gordo. Destaca el interesante experimento mudo de Dorgathen, Space Dog. Otro extranjero enriquecedor es Schultheiss. Asoma también Daniel Clowes, uno de los mayores cerebros de la nueva generación americana.
Hacia el nº 160, cuando la portada habitual es una lolita mostrando anatomía y un porcentaje fijo del interior incluye mamadas y enculamientos, al tiempo que otro porcentaje abarca destripamientos, amputaciones y calderadas de sangre, y mientras las pequeñas viciosas que abren el número tras el sumario pasan a ser más pequeñas y más viciosas, Max publica un trabajo descomunal, fuera de órbita, un estremecedor alegato antibelicista soberbiamente planteado que justifica media colección de víboras: Nosotros somos los muertos (como el fanzine que sacó con Pere Joan en Palma). Una cima de nuestra cultura visual.
La remodelación urbanística que transformó a Barcelona para acoger los Juegos Olímpicos de 1992, cambió la fisonomía de la zona portuaria, el Barrio Chino y las Ramblas, que constituían el hábitat natural de la revista. Tal vez su corazón creador quedó entonces desubicado.
Al poco de nacer, El Víbora se convirtió en un fenómeno que sobrepasó el ámbito del tebeo. Durante unos años pareció llamada a recoger la antorcha del anarquismo español, y no mediante espesos tratados teóricos ni decimonónicos manifiestos sino, muy de acuerdo con los tiempos, a través de una pieza emergente de la cultura popular, un tebeo barcelonés: una obra revolucionaria en contenido y forma. Pero a la vuelta de unos años la utopía de gran aliento había dado paso a la risa cínica, al fin y al cabo un arma de supervivencia ante un sistema que se consolidaba sin merma.
El tempranísimo aviso de Paramio sobre el peligro de envejecer mal no fue tan extravagante: a la hora de desaparecer, El Víbora había, en efecto, envejecido mal, casi tan mal como un viejo verde.
En el balance ese lento final no puede quedar inadvertido pero, con todo, la envergadura de las obras aportadas por los maestros fundadores (Max, Martí, Nazario, Onliyú y compañía) y su carácter definitivamente innovador proporcionan a la singular cabecera uno de los principales puestos en la historia del cómic europeo.
Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)
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