MAGAZINE DE DISEÑO, CREATIVIDAD GRÁFICA Y COMUNICACIÓN

El storyboard, una partitura


El pensamiento ingenuo imagina que hacer una película es como filmar una obra de teatro, pero en un escenario libre y abierto, con más movimiento. Los actores aprenden sus papeles, los interpretan, y las cámaras lo graban para su posterior proyección en las pantallas. Sin embargo, la realización de un film está muy lejos de esta espontánea facilidad.
Cuando averiguamos un poco, sabemos que existe un guión que contiene los diálogos de los personajes, junto con algunas indicaciones sobre movimientos, decorados, etc. Pero no es tan sencillo como filmar la acción y ya está. No se trata de urdir unos hechos más o menos novelescos y ponerlos en marcha. La película se concibe antes, en la mente, como un conjunto de imágenes organizadas en secuencias. O ni siquiera todavía: al principio son unos pálpitos, unos vislumbres…
storyboard

Por inercia tendemos a ver un dibujo como el producto de un impulso artístico y lo valoramos y sentimos según criterios estéticos. De un dibujo esperamos que sea bonito; aún mejor, bello. Y hasta podemos añadir alguna apreciación matizada al decir que lo encontramos expresivo o bien, por ejemplo, entonado. Éste es el modo de mirar del visitante de museos o del que hojea con deleite libros de Arte; con disposición similar a la de quien va a un restaurante con estrellas a degustar platos de cocina sofisticada.
Pero la mayoría de los dibujos existentes se ha trazado en corrientes casas de comidas, donde los platos se cocinan para satisfacer con sobrio decoro la básica necesidad de nutrirse. La mayoría de los dibujos se han creado para tener un cometido funcional, en un proceso en el que lo estético cuenta en muy último lugar, si es que se llega a tener presente. Son dibujos en cuya gestación prima lo eficaz y pragmático, lo informativo, sin que el ajuste a un ideal de belleza juegue un papel relevante porque, por áspero que esto resulte, podría suponer un estorbo.
Muchos de los estudios preliminares, los bocetos, son de esa clase funcional. Los del arquitecto en su intento de perfilar con precisión ideas al principio abstractas, intuitivos garabatos, y abrirles camino hacia la forma operativa de los planos técnicos, son una muestra. Al trazar esa taquigrafía de la nota urgente, en lo último que se piensa es en que quede bonito; más bien en si se ve algo de lo que se busca. Pero no sólo bocetos. Ya hemos analizado en otros artículos tipos de dibujos en los que la estética no es lo principal.
Ocurre con el dibujo antropológico y científico, cuya finalidad es documentar realidades, y cuya principal herramienta es la precisión. Lo ejecutan dibujantes que son mucho más ingenieros o reporteros que artistas. Y ello con independencia de que, en algún momento de sus fluctuaciones, el gusto de una época decida encontrar bella esa austera precisión, igual que decide mirar con romanticismo unos faros de piedra construidos ante todo para evitar naufragios y tragedias. La belleza, si se encuentra, viene después, o aparte.
Lo mismo el dibujo forense: el retrato-robot, la identificación de sospechosos fantasmales, los juicios sin cámaras fotográficas. Ponte a dar prioridad a las maneras o estilos; a permitir que el “itálico modo” se superponga, interfiera la urgente labor documentadora, la especializada persecución del imprescindible detalle concreto. El dibujo habrá fracasado en su misión funcional y no valdrá para nada que no sea ornamento.
Como esas caricaturas de un mismo autor que se parecen mucho más entre sí que al personaje caricaturizado; que remiten todas a un estilo, una manera de interpretar que se autorreproduce mecánicamente, y se repite como forma, sin avanzar demasiado en el estudio del personaje. Imaginemos un retrato-robot hecho por dibujante-artista. Oh, sí, tiene el sello inconfundible del autor y queda muy fino y elegante (bueno, hoy diríamos brutal y demoledor), pero sobre el sospechoso al que buscamos no aporta gran cosa. Podría ser cualquiera.
Uno de los tipos de dibujo en que la funcionalidad exigida resulta máxima es el storyboard de una película. Herramienta imprescindible (acaso más que el propio guión, cuyo texto fija los diálogos), el storyboard, también llamado “guión gráfico”, es un instrumento prefigurador que permite estipular con adelanto las tareas exactas de los múltiples operadores que intervienen en el rodaje: no sólo actores y sus textos sino maquillaje, cámara, luminotecnia, vestuario, peluquería, etc., pueden guiarse con sus páginas. Se puede no tener ni idea de dibujar desde un punto de vista académico, pero tener en cambio la osadía de Martin Scorsese, y las ideas clarísimas. Y dejar muy explícito en un storyboard lo que pretende hacer con la película, y dónde va a estar la sangre en Taxi Driver.
El storyboard es como una partitura, se puede decir. En ella, cada miembro del equipo que el director coordina como a una orquesta lee lo que le corresponde hacer y le sirve de bitácora. Podría ser que un director clarividente lo tuviera todo en su privilegiado cráneo y que, además, gozase del don de explicar con diáfana claridad a cada uno qué tiene que hacer y cómo. Pero cuando no se es tan superdotado, el storyboard es una herramienta tan útil que se hace indispensable.
El aspecto de un storyboard es el de un cómic abocetado, con la característica de que sus viñetas fuesen de proporciones idénticas, según el formato apaisado de la pantalla. Con la peculiaridad que da el lenguaje del apunte rápido y no tener encima la exigencia de las artes finales, junto a los dibujos esquemáticos caben anotaciones manuscritas para mayor exactitud. Es el documento que acumula la información que sobre cada plano el equipo necesita a la hora de realizarlo (con arreglo a la “realidad” cinematográfica, claro).
Porque podrían los storyboards utilizarse como base para su conversión en cómic o novela gráfica, desarrollando ese programa con las herramientas lingüísticas del tebeo, pero ésta es otra historia, con su matices. Lo interesante es el valor del story- board como matriz, como captación germinal que admitiría, en la medida en que fuese bueno, y adecuadamente especificados su conceptos, su plasmación en diversos artefactos visuales (incluso el de fotonovela). Milo Manara lo hizo a partir de bocetos de Federico Fellini, que solía garabatear muchas imágenes de sus películas. Manara tomó bastante literalmente los croquis del director de cine como guión visual y desarrolló con ello una novela gráfica, El viaje de Mastorna, que no sería la única trabajada conjuntamente.
Lo bueno que era Saul Bass se ve en los carteles y los títulos animados que hizo para películas de Hitchcock. Con el storyboard tampoco era manco. Se conservan algunos, entre ellos el de la escena de la ducha de Psycho, escena que, con ayuda de la partitura de Hermann, debe de dar seguramente 100 sobre 100 en el impactómetro. Está la polémica sobre si los encuadres, que tanta fuerza dan a la escena, los concibió el propio Bass al dibujar el storyboard, o lo que hizo fue plasmar indicaciones muy exactas de Hitchcock.
El rastreo de los comienzos de esta modalidad gráfica da lugar a varias versiones. Georges Méliès, uno de los legendarios padres del séptimo arte, solía dibujar de antemano sus fantásticos argumentos de viaje extraterrestre. Pero entonces, y en los años siguientes, ese trabajo previo a la filmación no era sistemático. Dependía del valor que el cineasta de turno concediese a la herramienta; de si él mismo era buen dibujante o decidía recurrir a un profesional. Pero en los años treinta ya se utilizaba con normalidad en la factoría Disney, y hacia los cuarenta se había generalizado en los grandes estudios de Hollywood.
William Cameron Menzies, que dirigió unas cuantas películas casi desde los tiempos del cine mudo, colaboraba como dibujante en las de otros directores. Para la maratoniana Lo que el viento se llevó (1939) abocetó con bastante precisión las escenas en unos dos mil dibujos, y en los títulos de crédito aparece con un fotograma exclusivo como Production Designer, que así se autodenominó Cameron, siendo la primera vez en que se reconocía tanta importancia a la función del storyboard, aunque esta designación no estuviese por entonces estabilizada. William Cameron fue, por cierto, el responsable de traducir a imágenes filmables, redibujándolas según las técnicas del cine de animación, las ideas de Salvador Dalí para la famosa escena del sueño de Recuerda (1945), de Hitchcok.
Años después, el extraordinario Saul Bass, ya nombrado, dejó su huella en grandes obras, no sólo en varias de Hitchcock, a las que aportó también carteles y créditos animados antológicos (la espiral de Vértigo, 1958), sino en piezas como Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, narración cuyo empastado y sólido arte se debe en gran medida al exhaustivo trabajo de prefiguración realizado por Bass en un monumental storyboard.
El tiempo ha ido sedimentando para el formato un estilo muy funcional y pragmático (una especie de escolástica) en el que son muy diestros los dibujantes con experiencia en el campo del cómic, como Gabriel Hardman, o como Bruce Timm, que preparaba Batman, la serie animada, en un brillante storyboard. Y si además es cineasta, como en el caso de Álex de la Iglesia, la trabazón es completa: véase el guión textual de Perdita Durango, ensamblado con el gráfico.
Muy representativo de esta fórmula eficaz es, también en el ámbito hispano, el trabajo de Pablo Buratti, asiduo colaborador de Almodóvar, Calparsoro o Bayona, o el de Víctor “Monigote”, diseñador frecuente en las películas de Fesser.
No obstante, siempre habrá singularidades como la de Akira Kurosawa, quien de manera apasionada y artística dibuja, o más bien pinta, en láminas sueltas y saturadas de color, las escenas de sus películas, con un vuelco creador en las antípodas de lo esquemático y funcional, hasta el punto de que no sorprendería que para Kurosawa la verdadera obra fuesen los dibujos, y la película correspondiente, un suplemento.
Y llegaremos a la película en cuyos títulos, igual que sale a veces “Escrita y dirigida por…”, aparezca “Dibujada y dirigida por…” (Publicado en visual 202)

Texto: Luis Pérez Ortiz (LPO)

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