En el anterior número veníamos diciendo que la microedición es una forma de editar comprendiendo las posibilidades de las escalas pequeñas. De alguna manera, esta definición se corresponde con los sueños de libertad de los Ranters, los libelos clandestinos insultantes a la corona de Luis XVI y la fórmula de publicación alegal de muchas corrientes contraculturales como el cómic underground o el punk.
Un análisis histórico acelerado podría decir que la microedición gráfica ha encontrado un empuje con el advenimiento de la edición digital 3.0, propiciada por el desarrollo tecnológico post-industrial desde finales del siglo XX hasta hoy y gracias a la difusión de los conocimientos alternativos entre redes conectadas. Cuando parecía que la expansión de internet iba a arrinconar a un medio como el papel y la tinta, la consecuencia del primero ha ayudado a la difusión de las posibilidades del campo experimental de los segundos.
Formatos como el fanzine no sólo se han consagrado, sino que se han posicionado con una brillante comprensión de la imagen bajo las formas impresas. Por otra parte, la velocidad exponencial con que crecen las tecnologías emergentes y sus industrias, no han conseguido que muchas tecnologías retiradas deliberadamente hayan muerto del todo. Las ruinas crecen sin parar dejando una inflación de cacharros, pero cada vez hay más conciencia del rescate de algunos pretendidos escombros. Ya sabemos, la recuperación de sistemas neo-analógicos como la Riso o la impresión tipográfica, difusión del vinilo y del cassette, rescate de laboratorios de cine caseros o auge de los sintetizadores analógicos.
En una era de trastornos culturales, sociales y económicos impulsados en gran medida por una sociedad hipertecnificada, la venta de datos masiva y las guerras con drones, defender los sistemas de impresión obsoletos o de baja tecnología puede parecer para algunos un atropello demasiado romántico. O síntomas infantiles de resistencia al progreso de la industrialización digital. No hablamos únicamente de la defensa de los sistemas de impresión como el letterpress, sino de verdaderos deshechos en decadencia como faxes, impresoras matriciales o mimeógrafos (llamados también ciclostiles). Para otros parecerá una moda retropasajera, empeñada en jugar un poco con aparatos que en otra época fueron el sueño de reproducción burocrático, pero no han dejado de ser máquinas susceptibles de ser utilizadas. De hecho, no es una novedad que en la era post-Snowden, máquinas de escribir y teléfonos móviles a botones estén experimentando un resurgimiento y sean los mejores amigos de la protección de datos frente al espionaje electrónico. Los algoritmos dan tanta voz a los muertos, como a las tecnologías en desuso.
Sobre esto, hay un conjunto de iniciativas que tratan la recuperación de los aparatos obsoletos como un marco amplio de acción para ser usados en contextos como el diseño y la narración visual, y para reflexionar sobre la manera de operar materialmente con imágenes. Seguramente es un síndrome que permite revisitar los confines de la compresión de las cosas y poder traerlas hacia el presente. De posicionarnos frente a la responsabilidad de los desechos, la hipervelocidad o la sostenibilidad tecnológica, y el lugar en donde nosotros estamos, quizá de forma irreflexiva.
Estos rastros se pueden encontrar en la recuperación de la tecnología Riso y en su historia de múltiples caras. Se podría decir que la risografía es más que una moda; es un fenómeno sociológico. Su sistema no es demasiado necesario explicarlo aquí, pero sí algunos datos reflexivos. La primera cosa es que es una tecnología accesible e híbrida en principios impresos. Ofrece una combinación entre el aspecto automatizado de una fotocopiadora, una estructura rotativa de entintado y cilindros heredada de sus antecedentes el mimeógrafo y la imprenta offset, el concepto de color plano litográfico y un sistema interno basado en el proceso serigráfico. Todo esto junto, y tan barato. Y encima digital.
Cuando su inventor Noburu Hayama fundó la empresa dedicada a la fabricación de mimeógrafos, tenía en mente una máquina más de reproducción de documentos de oficina, que llamó Riso-Graph. Luego llegó la RISO FAX J-F7, que sirvió para poder generar las matrices de impresión para acompañarla. Y tras eso, un tercer invento, la Print Gocco, una especie de miniatura de ambas tecnologías, algo así como una mini-imprenta de serigrafía casera que acompañó la vida de muchos hogares japoneses. Alrededor de los 80 llegaron modelos de Riso parecidos a lo que hoy conocemos, expandiéndose por todo el mundo sobre los años 90. La Riso pobló escuelas, oficinas, iglesias y lugares donde la impresión burocrática era indispensable.
La situación actual es bastante intrépida. Desde hace unos años, muchos diseñadores, editores, artistas y amateurs han redireccionado la función burócrata de la Riso para convertirla en un tesoro de impresión gráfica, dado el carácter económico de sus copias, su facilidad, sus tintas brillantes transparentes y sus posibilidades materiales. Incluso sus conocidos errores de registro han servido como fundamento para recuperar el repensar el diseño bajo estrategias condicionadas por la precariedad de algo que aparenta ser manual.
El fenómeno de la risografía ha invadido la vida de muchos pequeños talleres autogestionados y estudios de diseño, haciendo que el fenómeno haya saltado a la creación de redes de colaboración y wikis para difundir materiales editados, herramientas de manejo o técnicas de reparación. Una de estas redes es la web stencil.wiki, que se plantea como un mapa mundial en el que es posible situar máquinas Riso o sus talleres en cualquier punto del planeta. Entre las herramientas que ofrece hay un foro que plantea temas de hackeo de tambores para cambiar colores o solucionar problemas técnicos. Sobre esto hay que decir que no hay clones tecnológicos (todavía), y escasean los técnicos especializados que no formen parte de Riso Kagaku Corporation. El problema añadido está en que muchas de las máquinas que se adquieren son de segunda mano y no tienen las licencias en marcha, de manera que al no tener cobertura de servicio técnico, las reparaciones son costosas.
Frente a este panorama, algunos se han lanzado a descubrir las entrañas tecnológicas para aprender a repararlas, y mejor aún, conocerlas. Ya decía Arthur C. Clarke “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Las máquinas de risograph no son fáciles, están armadas de sensores y es difícil conseguir algunas piezas de recambio. Uno de estos debates fue el que se planteó en la Riso Convention organizada en Austria en mayo del 2016, en el marco del Coded Cultures Festival y el Open Hardware Europe Summit, propuesta por el Research Institute for Art & Technology (RIAT). La convención fue dirigida por los colectivos Page 5, Kudla, Riso Paradiso, Soybot y OpenPublishing Lab, que se reunieron para discutir algunos recursos tecnológicos e intercambiar herramientas de hackeo. El Riso Hack Club (Risography Extremists Worldwide) ha sido otro de los eventos que han rodado por las agendas austríacas este último año. Esto hace pensar que las herramientas tecnológicas para el diseño no siempre son monstruos infranqueables, y que dependen de quien las manipule y gestione.
Si la Riso está empezando a ser desarmada e inspeccionada para ser comprendida, no es una coincidencia que Erwin Blok, llamado el Rey de la Gestetner, lleve unos años conectando la tecnología de la Riso con el mimeógrafo. Erwin colecciona de forma compulsiva pequeños ciclostiles y los restaura desde que era un adolescente. Ha trabajado durante años con impresores y diseñadores gráficos para explorar la técnica del stencil artístico sobre mimeógrafo. Su gigantesco hangar, situado en los Países Bajos, es un paraíso para cualquier aficionado a estas técnicas y se ha convertido en una especie de museo tecnológico con más de 400 máquinas. Reconocido por ser el mayor experto en multicopistas Gestetner, da talleres por todo el mundo explicando el uso de matrices y tintas Riso con la vieja tecnología de los mimeógrafos. Esta conexión tecnológica se ha ido implementando en escuelas de diseño como Jan Van Eyck Academie de Maastricht o Stuttgart State Academy of Art and Design, ambas conocidas por sus talleres vinculados a la experimentación gráfica impresa.
De la Stuttgart State Academy hay destacable un proyecto que recupera la impresión térmica del fax para ser aplicada en la presentación de un espécimen tipográfico experimental. El alumno James Aspey titula su proyecto New Europa Typeface & Type Specimen (2017) concebido en un taller tipográfico de 3 días y dirigido por el diseñador Hamish Muir. Según explica en su web, “presenta las limitaciones de trabajar con una cuadrícula y un conjunto de reglas simples. El tipo de letra, con sus ángulos afilados, el equilibrio de los espacios en blanco y negro y el rechazo de líneas curvas está destinado a funcionar como una herramienta gráfica de gran tamaño para la comunicación visual”. La particularidad de esta forma de presentar el espécimen mediante un fax corresponde a la búsqueda de una solución simple que pueda ofrecer un método asequible de producción. La muestra de esta tipografía fue presentada desde uno de los pisos de la escuela mediante un fax dejando que el papel continuo cayera hacia el piso inferior. El dispositivo funcionaba como una manera de permitir que cualquier persona pudiese testarlo e intervenir en la creación del espécimen y el comportamiento de sus letras.
Siguiendo con el fax como lugar para crear nuevos formatos impresos, hace menos de dos meses que la cooperativa L’Apòstrof de Barcelona, dedicada a la comunicación y la economía social, propuso a la fanzinoteca La Modesta de Escola Massana una actividad conjunta. La propuesta consistía en realizar un experimento participativo utilizando máquinas de impresión para interrogar a la participación, en el marco del cru cru cru, un ciclo de conversaciones sobre la transformación social. Llegaron 70 personas y se activó la maquinica de debates. Se organizaron dos mesas de 35 personas en las cuales había una mesa acompañada por un fax transcriptor de lo que se debatía. Los debates eran dinámicas de conversación dirigidas con prohibiciones y reglas. La primera regla es que no se podía decir YO bajo ningún concepto para defender las ideas propias. La segunda regla es que había alguien infilntrado dispuesto a boicotear algunos debates. En ambas mesas se debatía bajo un mismo tema “¿Es necesario el despliegue policial en el barrio del Raval?”. Con tantas prohibiciones, y entre discurso y discurso alguien exclamaba: “¡Sí! Mierda, ¡no se puede jugar a este juego!“. Cada vez que alguien decía “yo pienso que…” era expulsado del grupo. Los faxes seguían imprimiendo y llenando las mesas con los debates transcritos. La primera conclusión que se obtuvo: en los debates no se suelen poner sobre la mesa los no-consensos como herramientas de construcción social, y menos de una forma gráfica, visible e impresa. La segunda conclusión: ¿porqué no estamos acostumbrados a debatir utilizando un despliegue de lenguajes más allá del oral? La tercera: ¿Es posible utilizar el diseño como lenguaje para debatir? La última conclusión es una frase que se escucha en el debate: “Cómo desgasta esto de la participación”.
Es posible rastrear las tensiones culturales entre lo obsoleto y lo vigente en el mismo contexto del capitalismo y en las tecnologías emergentes para su desarrollo. Ahora bien, no son pocos los fenómenos tecnológicos que han sido enterrados por una bestia de las hegemonías que se encarga de remarcar la línea divisoria entre lo “pequeño” y “grande”, lo “minúsculo” y “mayúsculo”, lo “anecdótico” y “relevante”, lo “obsoleto” y “vigente” para traer a la luz aquello que considera “progreso”.
Tal como apunta muy bien Hito Steyerl: “Según Benedict Anderson, para construir una nación debe haber un capitalismo impreso”. Para responder con disidencia a esta afirmación, el dibujante Christopher Forgues materializó hace un par de años una serie de cómics con impresión térmica y en formato rollo de 8 metros de largo. Los que han llegado a tenerlos en sus manos dicen que la incomodidad para leerlos es una herramienta para su propia destrucción, porque la tinta térmica desaparece en unos meses y su formato enrollado es inestable (incluso irritante). De estos cómics me habló Nico de Fatbottom Books, y no han dejado de enloquecerme. Este formato responde a la lógica de su forma de operar como dibujante, de experimentos raros, que se autopublica con el irrastreable nombre de CF. ¿Son precisamente la serie de cómics Cleansweep Series un experimento de cultura obsolescente?
Uno de los ejemplos que mejor ejemplifican qué es esto de repensar las ideas de nuevo/viejo es el famoso poema filosófico de Cicerón mutado en herramienta morfológica y estándar de maquetación Lorem ipsum. Y a la inversa, ¿no tiene sentido describir el mundo, rediseñarlo y dibujarlo acompañados de las tecnologías del pasado para ampliar los campos del diseño, el bricolaje, el arte, la tecnología y los sistemas para formalizar el pensamiento?
Estas son algunas de las preguntas que se hace Low-Tech magazine, revista dedicada al desarrollo sostenible de las bajas tecnologías e industrias lentas. Escribe pequeñas cantidades de artículos al año bien documentados, para pensar las cosas con asimilación y sin inflaciones del pensamiento aceleradas. Defiende la recuperación de tecnologías como las impresoras matriciales, pero también muchas maquinarias olvidadas, según ellos, para reflexionar cómo se puede diseñar con principios centrados en el medio ambiente. Y una de las grandes iniciativas que ha tenido es la de combinar diseño web y sostenibilidad.
Conscientes de su discurso, hace un año decidieron tener una versión de baja tecnología utilizando servidores alojados en una terraza con energía solar. En su web reza: “Este sitio web es una versión autoalimentada con energía solar de Low-tech Magazine. Ha sido diseñada para reducir radicalmente el uso de energía asociado con el acceso a nuestro contenido”. En esta web no hay tipos personalizados, ni fotos a color, ni cookies, y en una pequeña esquina se puede ver un indicador del porcentaje de carga solar que queda para poder seguir viendo la web, ya que se va desconectando dependiendo de los períodos de recepción de luz y almacenamiento energético. Los principios del diseño web son claros: que lo visual refleje el uso de energía.
Estas formas que no se identifican directamente con el progreso, tal y como nos dicen que se debiera pensar este, se involucran de manera crítica en los cuestionamientos entre medios “viejos” y “nuevos”. Tal historia entre pequeñas tecnologías acompaña a muchas disidencias culturales y sociales, que utilizando los medios disponibles y apropiados en ese momento, refleja y documenta significativamente el período histórico en el que existieron. Mientras sea posible encontrar consumibles de papel térmico para faxes y tinta y papel para impresoras matriciales de segunda mano, ¿por qué no usarlos? Y lo más importante, ¿cómo y para qué usarlos de forma poderosa? Publicado en Visual 196
Texto: Clara-Iris Ramos
