Cuando el diseño suizo se tiñe con los aromas del sur suceden cosas como la obra de Max Huber, uno de los más grandes creadores gráficos europeos del pasado siglo, que desarrolló su carrera en Italia. Sus carteles y portadas son la feliz conjunción del rigor, la funcionalidad y la legibilidad con la frescura, desinhibición cromática y libertad compositiva.
Revisar sus trabajos es darse de bruces con una de las expresiones más sofisticadas, elegantes y eficaces del movimientos moderno: un clásico con piel de romántico.
“En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia no hubo más que terror, guerras y matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron 500 años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco”.
Las palabras precedentes no son mías, sino de Harry Lime, el personaje que interpretó Orson Welles en la película El tercer hombre, un largometraje inspirado en la novela homónima de Graham Greene, quien, dicho sea de paso, jamás escribió esas líneas, fruto de una improvisación del genial actor y director.
Lo cierto es que el reloj de cuco comenzó su deplorable andadura en la Selva Negra alemana, pero sería triste arruinar una hermosa frase por culpa de tan puntilloso celo a favor de la verdad. Si el malote de Harry Lime quisiera repetir su argumento en nuestros días sin faltar a los hechos, podría sustituir el reloj de cuco por el diseño suizo y, aunque la realidad no se lo reprocharía, la frase perdería toda su carga satírica, ya que el diseño suizo, digámoslo de una vez, es un gran invento.
Pero no quisiera incurrir en el error en el que a menudo caemos las personas que, como yo, arrastramos muchos años, muchas lecturas y algunas experiencias, dando por sabido en nuestra audiencia lo que nuestra audiencia bien pudiera ignorar.
Si hay algún jovencito leyéndome que piensa que el estilo suizo son esos chalequitos bordados con motivos tiroleses que lleva con resignación el personal de una popular cadena de perritos calientes, me apresuro a arrancarle de su dolorosa ignorancia y decirles dos cosas: el Tirol pertenece a Austria y, en cualquier caso, el diseño suizo no hace referencia a ninguna tradición étnica o folclórica.
El llamado estilo suizo, que pronto se convirtió en el estilo de toda la gráfica europea hasta los años 70, nace en ese apacible y neutral estado trilingüe de la mano de algunos profesionales, no sólo suizos, sino también alemanes. Se caracteriza por su búsqueda de la objetividad, la claridad y la racionalidad de la composición y su amor incondicional hacia las tipografías de palo, con la Akzidenz Grotesk y la Helvetica a la cabeza. La funcionalidad y la legibilidad son dos características irrenunciables, pero moderadas con una sofisticado uso del espacio y la fotografía, que no es sino la destilación de dos poderosas influencias: la gráfica del Constructivismo y las enseñanzas de la Bauhaus, esa escuela que abrió sus puertas rindiendo culto a nostálgicos de la Edad Media, como William Morris, y las cerró instalada en un futuro que quizá todavía no ha llegado. En seguida, el estilo suizo, basado en el uso de la retícula y en cierta desconfianza hacia la ornamentación, dejó de considerarse una tendencia para convertirse en la manera hegemónica de entender el diseño gráfico. Algunos no nos hemos bajado de ese ideario.
Pero bueno, se supone que debería recordar algunas cosas de mi vida.
Cuando di mis primeros pasos en esto del diseño gráfico, rondaba los 30 años y la década de los 80 estaba a la vuelta de la esquina, con su pensamiento blando, su movida madrileña, sus revoluciones conservadoras, sus primeras grietas en el Muro de Berlín y, sobretodo, sus horribles trajes con hombreras y sus corbatas de piel de ternera.
Aunque ahora es bastante común que a esa edad uno le esté aun dando vueltas todavía a su futuro y planteándose qué demonios quiere –o le dejan ser– de mayor (mientras sigue viviendo con sus padres, coleccionando títulos académicos y trabajando detrás de una barra, ataviado con el chalequito de motivos tiroleses al que ya nos hemos referido algunos párrafos atrás), en mi época uno solía haber alcanzado una cierta estabilidad profesional. No era mi caso. Todo lo que el destino parecía haber dispuesto para mí –un trabajo fijo como profesor de instituto y cierto tiempo libre para dedicarlo a mi carrera literaria– se había desmoronado de la noche a la mañana. Estaba, como dicen ahora al unísono economistas y escritores de autoayuda, reinventándome a mí mismo.
Soy un autodidacta. Aprendí el oficio sobre la marcha. No pisé las aulas de una escuela de diseño y fueron mis primeros clientes los damnificados por mi inexperiencia. Busqué a mis maestros en los libros y, poco a poco, fui descubriendo los nombres que se hallaban detrás de las obras y tratando de aprender algo de todos ellos: Saul Bass, Paul Rand, Herb Lubalin… Y Max Huber.
Precisamente al suizo Max Huber quisiera dedicar este capítulo de mis memorias, que he comenzado –no me negarán que con gran sutileza– haciendo mención del diseño suizo. Creo que ustedes van a salir ganando si les hablo de la trayectoria de Huber y no de la mía. Básteme decir que me identifico mucho con su manera de entender la gráfica, aunque aquí se acaban –¡ay!– las coincidencias.
Nacido en Baar, Suiza, en 1919, recién acabada la Primera Guerra Mundial, a nuestro hombre le pilló el estallido de la segunda en edad militar. Max, cuyo amor por la gráfica era bastante mayor que su ardor guerrero, puso pies en polvorosa y se mudó a Milán. Tenía sólo 21 años, pero ya contaba con una pequeña experiencia profesional tras su paso por la escuela de diseño de Zurich, en cuyas aulas coincidió con otro de los grandes, Josef Müller-Brockmann, de quien quizá tengamos la ocasión de hablar en algún momento. Max había pasado largas horas en la biblioteca de la escuela, empapándose del espíritu de la Bauhaus y el Constructivismo, una semilla que, como ya hemos visto en la introducción, fructificará en su obra muy rápidamente, pero también de una manera muy personal.
Lo primero que hizo Max en Milán fue llamar a las puertas del Studio Boggeri, con la ayuda de su escasísimo vocabulario en italiano. Cuando Antonio Boggeri, diseñador y fotógrafo prestigioso (amén de músico) tuvo en sus manos la tarjeta de visita de aquel joven suizo, se dio cuenta de dos cosas: de que el diseño era de una factura exquisita y de que estaba pintada a mano. Lo primero le agradó; lo segundo, le decidió a darle un puesto destacado en su estudio.
Max pronto empezó a desarrollar su talento en los encargos que llegaban al estudio, en los que mezclaba disciplinas –fotografía, ilustración, pintura, tipografía– de la manera más natural. Huber siempre reclamará para sí el título de artesano, alejándose de otros colegas que, quizá estimulados por el ejemplo de sus colegas arquitectos, intentarán construir un corpus teórico que los ubique en un territorio más elevado.
Cuando un año después la guerra se extendió a Italia, Max se vio obligado a regresar a su patria, donde siguió con su actividad y expuso su trabajo junto a
profesionales tan destacados como Max Bill, pero el recuerdo del estudio Boggeri y el dinamismo cultural de Milán le seguían atrayendo poderosamente.
De vuelta a Italia, Max Huber empezó a trabajar para el editor Einaudi y a relacionarse con destacadas figuras de la intelectualidad del país, como Cesare Pavese (¡Verrà la morte e avrà il tuoi occhi!), Natalia Ginzburg, Achille Castiglioni o Ettore Sottsass.
A diferencia de Reid Miles, el más célebre portadista de jazz de la historia con sus cientos de trabajos para Blue Note, a Max Huber sí le encantaba este género musical, realizando carteles y fundas de disco memorables relacionados con el jazz. También trabajó para algunos premios automovilísticos, lo cual fue una suerte de inevitable convergencia del destino. La gráfica de Huber, colorida y, sobre todo, llena de un extraordinario dinamismo compositivo, se adaptaba como un guante, por un lado, a la expresión de la libertad melódica del jazz y, por otro, a esa glorificación de la velocidad que son las carreras de automóviles.
El trabajo de Max Huber, si bien está sólidamente cimentado en la escuela suiza, permanecerá siempre incontaminado de modas y tendencias, desarrollándose según su propia manera de entender la gestión de las imágenes, los símbolos y los colores. Buscará infatigablemente el diálogo cercano con sus clientes y perseguirá como un objetivo primordial que los proyectos alcancen un perfecto equilibrio entre las necesidades comunicativas de aquellos y los intereses plásticos propios.
En 1960 viajó a Japón, con motivo de una exposición que se le dedicó, junto a Bruno Munari y otros diseñadores, en una prestigiosa galería de Tokyo. Desde ese momento, su trabajo y su biografía quedarán ligados para siempre a ese país, ya que se enamoró y se casó con la exquisita ilustradora y grafista Aoi Kono (no dejen de admirar su obra).
Los encargos importantes, los premios y las exposiciones se sucederán ininterrumpidamente hasta su muerte, a finales del infausto año 1992. También compartió con alumnos de diversas instituciones sus conocimientos y experiencia en el mundo de la comunicación visual.
Max Huber fue unos de esos amigos desconocidos que me acompañó durante toda mi vida profesional. A día de hoy, su obra sigue siendo una gran inspiración para mí (intelectualmente, quiero decir, ya que no estoy dispuesto a dar un palo al agua nunca más). Si alguien lo ha conocido a través de estas líneas, creo que habré hecho mi buena acción del día. Buenas noches. Publicado en Visual 192
Texto: G, diseñador jubilado
