Hay un hilo conductor que nos lleva desde Tristan Tzara a Sex Pistols. Eso no es una novedad, en numerosas ocasiones se ha relacionado la gráfica Punk, de la segunda mitad de los setenta, con las vanguardias históricas. Hay tics gráficos e incluso homenajes explícitos en folletos, flyers, fanzines y portadas de música Punk a Futuristas, Dadaistas, De Stijl, Suprematistas, Constructivistas rusos, etc. Lo que quizás no sea tan conocido, es la corriente subterránea que nos lleva de un extremo al otro y algunas de las cosas que ocurrieron por el camino. Publicado en Visual 167
Hay una serie de movimientos, algunos notorios y otros limitados a pequeñas células, que han intentado trascender el ámbito del arte y operar directamente en el entorno social donde se encontraban. La suerte de estos experimentos es irregular. Quizás porque muchos de los grupos artísticos surgen desde la utopía, su inserción en la sociedad es compleja y a menudo invisible. Aun así, su influencia en la pequeña historia del arte y sobre todo en el entorno gráfico, que es de lo que se trata en esta revista, ha sido importante. Hay algunas constantes en todos ellos. Un es la necesidad de transmitir información, ya sea contenido político, manifiestos, pensamientos, dogmas, opiniones, etc. Por ese motivo su formalización, al margen de las obras plásticas más ortodoxas, es territorio unívocamente gráfico.
Se trata de intrusiones gráficas, en el sentido que muchas de ellas están hechas por no diseñadores. Eso reúne algunos aspectos a considerar: Por un lado, hay una evidente limitación técnica y errores básicos de tipo-composición, código visual, legibilidad, etc. Por otro, al estar hechas desde el nihilismo gráfico, sin la mochila que supone el academicismo suelen ser atrevidas y desinhibidas. Este aspecto de libertad, a la hora de diseñar es llamativo y probablemente por eso, algunas de estos trabajos gráficos han tenido una amplia resonancia dentro de la profesión. Hace algunos años, junto con Jaume Pujagut, pude trabajar estos aspectos en la exposición y su consiguiente catálogo Gráficas Ocultas (Actar, 2003).
Otro nexo de unión, es la atracción por lo oscuro, lo feo, lo desencajado, lo canalla. Hay una larga tradición en el mundo del arte de intentar incomodar al espectador/lector a través de mostrar imágenes o hechos truculentos. El poder de captar la atención del ciudadano ordinario que tiene el crimen, la violencia, etc. es evidente. Los artistas, utilizan estos recursos para hacer evidente que algo no funciona. Bajo la apariencia de sociedad burguesa, o democrática, o estado del bienestar, sucesivamente, hay un mundo en fricción y convulsión permanente.
Voy a intentar trazar el mapa de esa corriente subterránea, siendo consciente que, por su propia naturaleza “oculta”, se me escaparán muchas cosas, y que algunas quizás estén colocadas en un lugar que no les corresponde, pero ese es el peligro y la gracia de trabajar fuera de los registros tradicionales.
Tanto Surrealistas como Dadaístas sentían gran fascinación por los asesinos. Si eran múltiples, más. La idea de conmover, fracturar o colapsar la sociedad con un golpe de efecto, era justo lo que muchos buscaban con su obra artística. El asesinato tratado como una de las Bellas Artes apareció profusamente en panfletos y revistas de la época, editadas por estos grupos de artistas, sólo tenemos que recordar la película Un chien andalou. Dos ejemplos: Una supuesta carta de Jack el Destripador a la policía londinense, fue usada como ilustración en un pasquín del Cabaret Voltaire y por otro lado, los Surrealistas editaron un libro de poemas dedicados a Violette Nozière, asesina confesa de su padre, con una fotografía de Man Ray en la portada.
Caso aparte merece el Futurismo y su adoración a la guerra como Arte Total. A pesar de sus posteriores devaneos, calificar al Manifiesto Futurista de fascista no es del todo correcto. En sus inicios, el Futurismo estaba influido principalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin, Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. “¡Que vengan los alegres incendiarios de dedos quemados! ¡Aquí están! ¡Prended fuego a las estanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales para inundar los museos! ¡Oh, qué alegría ver los viejos y gloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descoloridos y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas y martillos y demoled, demoled sin piedad las venerables ciudades!” Primer Manifiesto Futurista (Marinetti). Aun así, el Dadaísmo tuvo en su formalización gráfica, contando con su relación intensa con De Stjil, una mayor capacidad de generar piezas influyentes para el futuro. Prueba de ello es su boletín Dadá escrito y diseñado por Tzara pero con influencias evidentes de Theo van Doesburg.
El análisis gráfico, tanto de Futuristas como de Dadaístas, no puede hacerse sin tener en cuenta los escasos medios técnicos con que contaban. Reutilizar tampones y símbolos de madera que las imprentas tenían “en stock”, era un recurso a la precariedad, pero generó un lenguaje propio que ha perdurado. El collage surge también como recurso económico y a la vez conceptual.
Algunos años después de la Segunda Guerra Mundial, se creó un grupo de activismo artístico y político llamado CoBra. El nombre es el acrónimo de Copenhague, Bruselas, Ámsterdam, ciudades de origen de los fundadores del movimiento. El movimiento editó 10 números de su propia revista llamada también CoBrA. Constant uno de sus destacados artistas escribía: “Está a punto de nacer una nueva libertad que permitirá a la gente satisfacer sus impulsos creativos. Como resultado de este proceso, la profesión artística dejará de ocupar su posición de privilegio. Ésta es la razón de que algunos artistas contemporáneos se resistan a ello. En el periodo de transición, la creación artística está en guerra con la cultura existente, a la vez que anuncia el advenimiento de una cultura futura. Debido a este aspecto dual, el arte tiene un papel revolucionario en la sociedad”. Hay reflejos de Marinetti y de Tzara en esas palabras.
Entre sus miembros más destacados estaban Christian Dotremont y Asger Jorn. Ellos serían sus dos principales valedores. Ambos hicieron numerosas incursiones en la gráfica. Dotremont desarrolló una extensa obra caligráfica que le llevó, años más tarde, a crear algunas tipografías (Typographismes) partiendo de lo manual. Asger Jorn, era más ecléctico, pero también trabajó con tipos móviles para crear algunas de sus piezas. Como esta portada de un texto teórico sobre arte, editado por la Internacional Situacionista.
El rumano Isidore Isou fundó, poco después, el Movimiento Letrista (1946). Isou utilizó la analogía de la física nuclear para explicar la división social. En el centro, lo establecido, inmóvil, a los extremos, partículas vibrantes sin un lugar claro. Los externos, alejados de la producción de bienes de consumo y sin estar acomodados en la sociedad, se dedicarían a dinamitar fundamentos económicos y políticos del sistema existente. “El sistema crediticio de bienes de consumo, ya esté calculado en términos monetarios o no, debe serle arrebatado a los internos sedentarios, a los burócratas directores de banco. Toda la riqueza de la esfera económica sólo puede ser producida y distribuida por medio de un permanente intercambio creativo y a través de un planteamiento nuclear (promovido por nuestro movimiento)”. También él, haría multitud de trabajos gráficos, ya fuera para publicar sus pensamientos o para crear obra plástica como en su serie de autoretratos “tatuados” de caligrafía o estas Hipergrafias. La Internacional Letrista tomó el relevo, editaban su propio boletín en formato periódico. Hay un sinfín de polémicas internas, agrias discusiones y expulsiones en estos movimientos periféricos. Parece como si la energía destructiva de sus ideas no estuviera dirigida hacía un objetivo claro y acabara devorando a sus mismos miembros.
Todos estos movimientos se estaban gestando, partiendo, como decía al principio, desde la Utopía y sus planteamientos, aunque lejanos al resto de sus contemporáneos, eran defendidos con ardor. Quizás cometieran el error de tomarse a sí mismos demasiado en serio. Hay, pero, una excepción. En 1948 un grupo de artistas e intelectuales repesca a Alfred Jarry (1873-1907) y sus fundamentos para crear un nuevo Colegio Patafísico. El “Colegio” no era ni un movimiento organizado, ni un instituto de educación alternativa. Aún así, muchos de los miembros de la vanguardia artística del momento llegaron a formar parte de él. Entre ellos: Boris Vian, Joan Miró, Marcel Duchamp, Eugene Ionesco, Max Ernst, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Jean Dubuffet, Stanley Chapman y Asger Jorn. La actitud de la Patafísica dejó una impronta importante en toda vanguardia desde entonces. Su gráfica estaba a medio camino del grabado enciclopédico, la recuperación de motivos decorativos pretéritos y el surrealismo icónico.
Las incursiones en el diseño de estos y otros personajes de los movimientos utopistas y undergrounds del momento, eran constantes. Asger Jorn, del que ya hemos hablado, conoció a Max Bill, que en aquel momento estaba creando una especie de Nueva Bauhaus, lo que se conoce como Escuela de Ulm. Jorn quería que Bill se embarcase en un nuevo proyecto colectivo del que formarían parte pintores y arquitectos. Pero la radicalidad de Jorn era totalmente opuesta al racionalismo de Bill. Tras una serie de cartas, ambos se declararían teóricamente opuestos el uno del otro en sus ideas respecto al arte y la cultura. En diciembre de 1953, Jorn anunció la formación del Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa (IMIB): “… un arquitecto suizo, Max Bill, se ha propuesto reestructurar la Bauhaus en la que enseñaron Klee y Kandinsky. Pretende crear una academia sin pintura, sin investigación de la imaginación, la fantasía, los signos y los símbolos. Todo se reduce a instrucción técnica. En nombre de todos los artistas experimentales pretendo crear un Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa”, sentenció Jorn. La cosa no pasó de un intento fallido aunque la Internacional Letrista (IL) seunió al IMIB en 1956.
En la revista Potlatch, Editada por el IMIB y la IL, pese a no estar exactamente maquetada, se abordaban temas que incidían directamente con las estrategias de comunicación y cómo utilizarlas. Al mismo tiempo se prestaba micha atención al urbanismo. “La necesidad de una construcción integral del entorno mediante un urbanismo unitario que utilizara todas las artes y técnicas modernas” era un argumento que muchos de estos grupos esgrimían, pero que a todas luces eran incapaces de aplicar. Lo centros de decisión urbana estaban demasiado lejos. Sin embargo, el urbanismo unitario atrajo incluso al diseñador Ettore Sottsass, que participó durante un tiempo de las actividades de la IMIB. Por esa época, empieza a singularizarse la que quizás haya sido la figura más influyente de todos ellos, Guy Debord, que ya había formado parte de la IL. Debord consideraba que la política revolucionaria conlleva necesariamente un programa de revolución cultural, y para ello se remitía a Dadá ya que “había insuflado un hálito mortal a la noción tradicional de cultura” y al Surrealismo “por haber creado un método efectivo de lucha contra los mecanismos de confusión de la burguesía”.
Las ideas de Debord estaban inscritas en una creciente corriente de izquierdas dentro de las vanguardias y de su relación con el colectivo Socialismo o Barbarie. De la suma de todo lo anterior nace La Internacional Situacionista (1961). En su boletín oficial The Situacionism Time, se recogen una y otra vez los tics gráficos de las vanguardias históricas. Tipos de madera, impresión en tintas planas, collage, brutalismo gráfico, gráfica canalla, etc. En su ideario surge la arquitectura y el urbanismo como piezas clave, sus conocidas derivas y lo que se llamó la Psicogeografía que no era otra cosa que captar las sensaciones personales de la ciudad y configurar nuevos mapas urbanos a partir de ahí.
El otro concepto que Debord consolida es el de la vida contemporánea como espectáculo “La vida entera de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se ha convertido ahora en representación”. De esta base saldría uno de los libros más influyentes en la segunda mitad del siglo XX, La societè du spectacle (Buchet-Chastel, París, 1967 [traducción española de La sociedad del espectáculo por Fernando Casado, Castellote, Madrid, 1976]). Este, junto con los textos de Marshall McLuhan, ha configurado lo que entendemos hoy por comunicación.
A pesar del magnetismo de Debord, en Escandinavia surgió una escisión y se creó la 2ª Internacional, que en muchos sentidos tendría más enjundia y sentido que el grupo parisino, pero quizás por su periferia geográfica ha pasado como un exotismo sin importancia.
Hay multitud de artistas, personajes, pensadores, activistas y demás que llenarían una enciclopedia. Pero sus reyertas internas no dejan de ser anécdotas comparadas con lo que estaba a punto de ocurrir. Diversos factores explican la explosión juvenil que sucedió el conocido Mayo del 68. No es aquí el lugar para analizarlas. En todo caso, muchas de las consignas que llevaban años fraguándose en el underground surgieron a la superficie. Parafraseando uno de los eslóganes de los parisinos revueltos: Si debajo de los adoquines está la playa, debajo de la arena estaban los utopistas. La gráfica del 68 era una gráfica de guerra, hecha por las noches en talleres gráficos prestados o cómplices y repartida de mano en mano o pegada a los muros de París de forma clandestina. Sus rasgos son bien definidos, simplicidad por economía y precariedad de medios.
Al otro lado del océano y mientras Debord hacía purgas periódicas de los miembros de la Internacional Situacionista, surge un grupo de artistas que crearían una de las corrientes subterráneas más potentes hasta el momento. Me refiero a Fluxus. A pesar de nacer de la mano de la música experimental con John Cage como artífice, Fluxus tiene la necesidad, una vez más, de trascender su entorno y de generar comunicación. De ahí que desde el inicio haya piezas gráficas asociadas al grupo como su manifiesto, y por supuesto su revista Fluxus. Fluxus recupera el espíritu Patafisco con mucho humor y también el nihilismo Dadá, pero también Yoko Ono muestran predilección por lo tortuoso. Para sus graficas utilizan a menudo tampones, sellos y pequeñas trepas, adelantando lo que sería el Mail-Art que surgiría poco después. A diferencia de los Dadá, los Fluxus tenían a su alcance la fotocopiadora, que usaron profusamente. La estética feísta y canalla de sus comunicaciones era evidente. Entre el mensaje anónimo y el comunicado de una célula terrorista.
Después de unos primeros años políticamente comprometidos, con posiciones de izquierda y lucha obrera, Fluxus abandona estos postulados al comprobar que, efectivamente, el capitalismo es tan intolerante como parecía pasar muchos de ellos por los juzgados. En ese punto, se plantean la actividad artística dentro del propio sistema. Centran sus ataques, una vez más (como antes lo hicieran Futuristas, Letristas, Situacionistas, etc), en la abolición del Arte con mayúsculas: “Los objetivos de Fluxus son sociales (no estéticos). Pueden ser relacionados (ideológicamente) con los del LEF de 1929 en la Unión Soviética y se concretan de este modo: eliminación progresiva de las Bellas Artes (música, teatro, poesía, pintura, escultura, etc.). Esto impulsa el deseo de dirigir las capacidades humanas y materiales hacia objetivos constructivos tales como las Artes Aplicadas: diseño industrial, periodismo, arquitectura, artes gráficas y tipográficas, impresión, etc., que son las áreas más relacionadas con las bellas artes y que ofrecen al artista mejores oportunidades en su carrera”.
Multitud de grupos surgían antes y después del 68 en Europa y EEUU con manifiestos incendiarios, posturas de izquierda radical y estética hardcore. Uno de los más activos fueron los holandeses Provo. Cómo no, su medio de comunicación fue una revista con el mismo nombre. Era 1965 y en Ámsterdam tenían su centro de operaciones. Su actividad iba desde difundir instrucciones para fabricar bombas (falsas), organizar debates sobre la destrucción de la ciudad, a lanzar botes de humo en la procesión matrimonial de la princesa Beatriz y el príncipe Claus von Amsburg. Pero quizás su acción más notoria fue la de las Bicicletas Blancas como una provocación contra la “propiedad privada capitalista” y el “coche-monstruo”. Unas bicicletas gratuitas para el transporte de la “clase obrera”. La policía las retiró rápidamente.
En Nueva York, surgían grupos efímeros pero muy activos. Los Motherfuckers o Up Against The Wall Motherfucker, frase que solía gritar la policía al identificar a un sospechoso. Como Motherfuckers, y más tarde como Werewolves, su actividad se centró en dos frentes: reventar reuniones de grupos de izquierda “blandos” y llevar a cabo una campaña de colocación de bombas bajo el slogan “Armed Love” (amor armado) contra bancos y otros objetivos simbólicos similares. Un grupo asociado a estos creó la revista Black Mask y realizaba acciones de aire dadaísta con estéticas de grupo armado. Otro grupo activo por aquel entonces fueron los Yippies (Youth International Party) que salían de la subcultura hippy. Una de sus mayores acciones fue entrar en la Bolsa de Nueva York y lanzar centenares de billetes de dólar sobre los agentes de bolsa, que inmediatamente se olvidaron de los negocios de sus jefes y lucharon entre ellos para hacerse con el dinero.
Por último, había el White Panther Party, emulando a los Panteras Negras luchando, desde posiciones artísticas, por los derechos civiles con John Sinclair al frente. La expresión gráfica de todos estos grupos se puede catalogar de precedente directo de lo que sería el Punk. Lejos de la llamada tipografía Punk de Wolfgang Weingart, pero compartiendo actitud deconstructiva, sus panfletos eran una amalgama de collages caseros, fotocopias e impresiones baratas a una tinta.
El Mail-Art ayudó a convertir fenómenos locales y minúsculos en una red de freaks que se carteaban alrededor de todo el mundo. Pero a la vez estableció, de nuevo, un lenguaje gráfico muy definido: tampones, collage, feísmo, cómic, anarquismo gráfico, etc., conectando con lo que hacía el grupo Fluxus. El padre del Mail-Art es Ray Johnson y de él derivan muchas de las corrientes de este soporte, que rompe definitivamente con los límites del arte y su distribución. Una de sus más activas protagonistas fue Anna Banana que a la vez editaba un par de revistas, la más conocida Vile, otra muestra de gráfica canalla
Entonces, desde las calles de Londres estalló el Punk. Sus influencias son muchas y recogen gran parte de lo que aquí hemos visto, sin olvidar el trabajo de la artista Barbara Kruger, en aquel momento aún desconocida para el gran público. Por eso resulta chocante, que se les tachara de movimiento anticultural, cuando en realidad no deja de ser una evolución de estos y otros movimientos. El creador más notorio en cuanto a la conceptualización es, sin duda, Jamie Reid, responsable de la imagen gráfica de los Sex Pistols. Reid, que venía de Bellas Artes, se había empapado bien de las corrientes subterráneas anteriores y había vivido el Mayo del 68 con intensidad. El resultado fue una gran cantidad de material gráfico propagandístico de la izquierda radical y el comunismo mediante su fanzine Suburban Press y multitud de panfletos incendiarios para colectivos diversos.
Como él mismo explica, su gráfica canalla venía de lejos: “No era el fenómeno en sí lo que me interesaba. Vi al Punk como parte de un movimiento artístico que venía desde hacía por lo menos cien años, con raíces en la propaganda de agitación rusa, el Surrealismo, Dadá y el Situacionismo. Solía hablar bastante con John Lydon (cantante de los Pistols, más conocido bajo el pseudónimo de Johnny Rotten) acerca de los Situacionistas, y del Suburban Press. Los Sex Pistols parecían el vehículo perfecto para comunicar ideas de forma directa a la gente que no era receptiva a los mensajes de la política de izquierda”. Precisamente en uno de ellos, el grupo/revista pro situacionista de San Francisco Point Blank, usó una imagen que luego reutilizaria para una portada de los Sex Pistols.
El primer disco del grupo, titulado Nevermind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), cuya portada era una imitación deliberada de los anuncios comerciales de jabón en polvo, fue varias veces rechazado y enjuiciado por la corte de Nottingham, debido al uso de la palabra pelotas en su título. A pesar de esto, se lo consideró legal y sus ventas nunca descendieron, hasta llegar a ser uno de los discos más influyentes en la historia del rock.
Poco después, Malcolm Garret, desde Manchester, usaba un collage de Linder Sterling para la portada del single Orgasm Addict de los Buzzcocks era 1977. Linder es una artista, una activista feminista y a su vez tiene varios grupos de música. Linder fusiona el capitalismo, la sexualidad, la violencia, el feminismo, el deseo y la morbosidad en sus collages. Su trabajo es, según ella misma ha afirmado, la herencia de la obra de Hannah Höch en la era de Weimar. Höch fue la única mujer que participó de forma activa en el movimiento Dadá y es considerada una figura clave en el Dadaísmo. La línea subterránea continúa. Texto: Oscar Guayabero
